El Museo Multisensorial

Tradicionalmente, los museos han sido espacios visuales de los de «No se toca». Sin embargo, los medios interactivos y multisensoriales se están utilizando cada vez más para atraer a públicos nuevos y diversos. Algunos museos, no muchos, intentan reconfigurar sus planteamientos sensoriales en las exposiciones. 

Vivimos en una sociedad de la imagen, una cultura marcadamente visual, en la que, aunque puede haber representaciones del tacto, a menudo no hay nada que sentir… La incapacidad de tocar las imágenes que nos rodean, incluso no sentir a través de éstas, tiene un tremendo impacto en nuestras vidas, produce una sensación de alienación (Classen, 2005).

El signo omnipresente de «No tocar» en muchos museos comunica las ausencias y las presencias. El compromiso táctil con los objetos y la experiencia corporal está predominantemente ausente. El presente está marcado por una jerarquía sensorial que se da por sentada y que apenas es visible. Nosotros creemos que existe un deseo profundo e inherente de buscar una cercanía táctil con los objetos. Desafortunadamente, esta cercanía no siempre se produce en los museos modernos donde las colecciones están configuradas, predominantemente, para el consumo visual.

A pesar de estos límites, algunos tratan de ampliar la experiencia sensorial integrando modos de visualización multisensoriales. Esto forma parte de un proceso más amplio para remodelar sus legados como museos convencionales y lograr objetivos que consigan facilitar el «acceso» y la «inclusión» en sus colecciones. 

Si bien los objetos se han reposicionado a través de nuevos principios de organización, es importante explorar los cambios sensoriales que se pueden dar en el contexto del museo. ¿De qué manera un museo podría volverse más multisensorial? Es evidente que el «nuevo» museo puede hacerlo. Mediante el uso de diversas herramientas, se puede alentar a los visitantes a involucrarse con las exposiciones de forma corporal, sensorial, emotiva e inmersiva. Este cambio va alineado con unos ideales democráticos más amplios («acceso» e «inclusión») y con los diversos perfiles de los visitantes («activos» y «comprometidos»). Uno de los primeros indicadores que muestran que se están utilizando nuevos enfoques sensoriales es la eliminación de las cajas de vidrio (vitrinas). Algunos objetos continúan exhibiéndose de forma tradicional, pero se recurre cada vez más a las exposiciones abiertas. Hay menos elementos físicos de disuasión, como el vidrio, los cordones de terciopelo rojo y otras barreras. En las exposiciones abiertas los objetos se colocan sobre pedestales de madera, con medidas que parten de la longitud de los brazos y que utilizan focos de luz incorporados para iluminar sus bordes. Estas «barreras psicológicas» pretenden disuadir a los visitantes de tocar los objetos y de caminar, trepar o sentarse en los zócalos. La eliminación abierta de los elementos visuales comunica el deseo de incorporar una nueva comprensión de las colecciones ofreciendo una experiencia distinta a los visitantes; concretamente, el objetivo es «hacer que las colecciones sean más accesibles de forma segura» (O’Neill, 2007). El recurso de las exposiciones abiertas es una forma de generar una experiencia más cercana y subjetiva hacia los objetos expuestos.

Los verdaderos cambios se manifiestan principalmente al ofrecer más oportunidades para una experiencia multisensorial y un compromiso interactivo con el museo. Para revisar estos cambios, es útil recurrir al argumento de Losche (2006) que recoge que «la modernidad tiene dos discursos opuestos, y a veces contradictorios, con respecto al imaginario sensorial en la tradición museológica». Representan un deseo de visión general distanciada (la mirada panóptica) en contraste con un discurso de inmersión. Aunque pueden asociarse a diferentes épocas históricas de la práctica de los museos, Losche fomenta una lectura más centrada en las lógicas sensoriales que protagonizan los diferentes modos de representación dentro de un único sitio. Aboga por ofrecer un enfoque híbrido e interconectado en las exposiciones, y explica que «lo que caracteriza la tradición liberal y progresista del museo del siglo XX tiene un doble objetivo: presentar un panorama a los observadores, pero también sumergirlos en un lugar extraño a través de la construcción de un entorno sensorial imaginario que transportara al espectador». En otras palabras, discursos diferentes, opuestos o, incluso, contradictorios del imaginario sensorial pueden coexistir dentro de un único museo.

Haciendo un poco de historia, es imposible ofrecer una lectura sencilla sobre las primeras exposiciones multisensoriales que se fueron integrando en el pasado siglo. Sin embargo, uno de los objetivos clave era hacer que las personas tuvieran un acceso directo a los objetos para poder examinarlos mediante el tacto. Progresivamente, se fueron incorporando más elementos para su manipulación: réplicas, reproducciones, modelos e interactivos. Los interactivos eran manuales ( los visitantes son invitados a tocar, mover, empujar, tirar o sentir modelos tridimensionales) y electrónicos ( los visitantes realizan actividades en computadoras con pantalla táctil con sonido y audiovisuales). Este tipo de sistemas eran y son muy típicos de los «centros de descubrimiento» para el arte, la historia, la tecnología y el medio ambiente. Los interactivos manuales brindan experiencias como sentir pelaje o plumas, envolver un modelo de momia egipcia en vendajes, operar modelos anatómicos de animales o disfrazarse de vikingo. Están destinados a complementar e interactuar con los objetos expuestos para proporcionar oportunidades de aprendizaje. Para los visitantes con discapacidad visual, se proporcionan ayudas sensoriales, incluído el uso de paneles táctiles de pintura tridimensional en visitas guiadas para virar, como dice Classen (1998), «la piel en un ojo táctil». Los talleres con asistentes de aprendizaje trabajan con grupos escolares y, al igual que a los visitantes generales, se les ofrece la oportunidad de manipular objetos «reales», modelos y réplicas. Todo ello establecido dentro de un ámbito educativo más amplio denominado «aprendizaje práctico» (Lane y Wallace, 2007). Estos teóricos describen así el aprendizaje con objetos en un entorno infantil:

Hay que generar la oportunidad de usar todos sus sentidos para explorar y responder a lo que les rodea. Esta experiencia sensorial del tacto, la vista, el olfato, el sonido y, en ocasiones el gusto, alientan nuevas ideas, sentimientos y pensamientos que despiertan la curiosidad, el cuestionamiento, la exploración y el descubrimiento (Lane y Wallace, 2007).

Imitando los conceptos anteriores del museo, donde la investigación táctil se utilizó como una forma de empirismo sensorial, los visitantes se convierten en cuerpos activos dentro de la experiencia. Los nuevos medios brindan oportunidades para que el público vea, escuche y toque; para que comprenda los objetos de una manera más completa.

Mientras que el empirismo sensorial puede hacerse eco del modelo panóptico (o el deseo de obtener una visión global de los objetos desde una posición distanciada), el discurso más inmersivo lo hallamos en Losche (2006). Hablamos de exposiciones que utilizan imágenes en movimiento y sonido a través de medios audiovisuales para ubicar objetos en un entorno más parecido a aquel del que eran originarios (contextualización). La inclusión de sonido con imágenes de video puede crear el tipo de «ambiente sensorial imaginario» que Losche (227) analiza. Esta podría ser una de las formas en que las técnicas de visualización evocan la «vida multisensorial dinámica del objeto en su cultura de origen» (Classen y Howes, 2006).

Un entorno inmersivo es más evidente si hablamos del «cine de objetos». Las modalidades sensoriales cinematográficas, fundamentalmente, representan un tipo de espacio no para tocar y construir, sino para sentir. Los visitantes quedan envueltos en un área interpretativa sensitiva, emotiva y abierta, ampliamente ambientada alrededor de un contexto construido y aplicado al objeto. Como técnica cinemática se puede incluir una habitación oscura, iluminación puntual de objetos, paneles de piso iluminados, proyección de imágenes en movimiento, hologramas y sonido envolvente. El uso de medios teatrales intenta evocar el entorno del cual se han extraído los objetos (Henning, 2006). Impulsando a imaginar e identificarse con las vidas de los demás, se anima a los visitantes a asumir un rol activo estableciendo una relación con los elementos que se muestran a través de la respuesta afectiva. Por otro lado, los espacios expositivos pueden facilitar que la interacción no requiera esfuerzo físico alguno ( sin, o con movimiento corporal), pudiendo manifestarse a través de experiencias más pasivas e, incluso, inmóviles.

Los discursos de Losche (2006) muestran grados variables dentro de diferentes «paisajes sensoriales» (Howes, 2005) que se pueden construir en los museos. Las nuevas museografías incluyen cambios sobre un discurso sensorial y museológico más amplio aplicando el «acceso» e «inclusión». Los métodos de visualización actuales pretenden atraer, como decíamos, a audiencias más diversas y proporcionarles experiencias variadas dentro del museo. El compromiso sensorial se aprovecha para facilitar el acceso físico (cercanía), emocional (visceral) e intelectual (empirismo sensual). A pesar de que se pretende acercar el público al museo y sus colecciones, también es posible que la apertura del régimen sensorial en las exposiciones provoque, a veces, una desorientación sensorial. Fletcher (2005) utiliza un término análogo para discutir una enfermedad de sensibilidades ambientales: la «distoposia, experiencia de lugar anormal» o «la incompatibilidad de los cuerpos con el espacio que habitan». Se habla de la desorientación sensorial a partir de la respuesta pública a los nuevos enfoques y dilemas experimentados en torno a las exposiciones abiertas y multisensoriales.

Los dilemas sobre las exposiciones abiertas también denotan cierta desorientación sensorial entre algún tipo de audiencia. Puede existir la necesidad de replantear soluciones en respuesta a incidentes de visitantes provocados al tocar objetos, escalar, caminar, o cuando se sientan sobre las peanas. Resultaría superficial afirmar que una exposición abierta genera audiencias deliberadamente recalcitrantes. Al contrario, se demuestra que aún existen en los museos principios no negociables en torno a conceptos museológicos que incluyen la «seguridad», «accesibilidad», «cuidado» y «valor» de sus objetos, introducidos por primera vez con el nacimiento del museo moderno. Dentro de los museos, existe una gama de objetos con diferentes estados táctiles que atraen a nuevos públicos o audiencias que no necesariamente comparten el entendimiento de las nociones de cuidado. Con el abandono de las instrucciones visuales, se habilitan exposiciones pensando en el público que posee conocimiento implícito sobre una interacción permisible. Las exposiciones abiertas se pueden plantear cuando el visitante se auto-gobierna. Están basadas en la utilización de unos códigos de conducta apropiados que respetan la ausencia de barreras o vitrinas y que no están pensadas para la asistencia de salvajes.

Más importante aún, estos dilemas insinúan una especie de desorientación sensorial. Dado que el museo, ahora es un espacio sensorial mixto que combina lógicas sensoriales diferentes, las relaciones entre los objetos y los visitantes se modifican a medida que el público se mueve físicamente por el museo. Durante el recorrido, los motivos de la experiencia y el compromiso cambian y se transforman. La acción de tocar objetos en una exposición abierta puede indicar, entre otras cosas, desorientación dentro de estos cambiantes paisajes sensoriales. Podría decirse que es una respuesta a la multiplicidad donde antes había coherencia; o la creación de complejidad frente a la simplicidad. La desorientación sensorial del público puede obligarnos a volver a dibujar los límites conceptuales del museo tradicional y no salirnos de ahí. Son límites que no solo definen la experiencia del museo, sino también los cimientos sobre los que se ha construido éste.

Para finalizar, podríamos cuestionarnos si, al utilizar sistemas sensoriales más abiertos y variados como vehículo de transformación museográfica, los museos están comenzando a dejar de ser «formas visuales», cambiando totalmente la percepción que tenemos de ellos. Tal vez sea ésta la cuestión, la duda que surge al dejar atrás las antiguas formas de ver el museo generando, en consecuencia,  nuevas problemáticas derivadas del cambio. Sin embargo, el espacio que emerge de esta tensión puede suponer un gran potencial para reinventar los museos. En última instancia, a medida que los visitantes tengan oportunidades creativas para tocar o involucrarse de una manera corporal con el museo y sus contenidos, éste podrá, a su vez, entrar «en contacto» con el público de un modo cada vez más intenso e interesante.

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