Cómo Escuchamos a Nuestros Museos

En nuestro artículo de hoy, exploraremos cómo los museos están trabajando con la «experiencia sónica» para mejorar la interpretación y la contextualizacion de las colecciones, promoviendo respuestas emocionales, equilibrando la estimulación y la reflexión y comprendiendo así el lugar que ocupa el sonido en un entorno multisensorial, ya que puede ayudar a los museos de varias formas: como un objeto más de la colección del museo, como herramienta de interpretación, como dispositivo de participación de los visitantes, como recurso arquitectónico, como oportunidad creativa para los artistas y como modelo conceptual que describe nuestra relación con el mundo. ¿Cómo está implicado el sonido en la comprensión de los visitantes de sí mismos y cuál es su relación con la historia y la cultura? ¿Cómo puede el sonido afirmar, enseñar y desafiar?

En general, se asume que los museos están exclusivamente orientados a la visión. Pero desde la aparición de las primeras colecciones públicas y privadas en Europa, la cultura del sonido ha seguido, reflejado y desafiado los valores y misiones de los museos. La presencia y ausencia de sonido ha formado parte integral de los conceptos cambiantes sobre la percepción que los usuarios del museo, ya sean visitantes, investigadores o personal, tienen de él. El uso del sonido se ha ido transformado con el tiempo, junto con los objetivos y valores de estas instituciones.

Basta con echar un vistazo rápido a la historia para ver que la cultura sonora ha sido parte integral del museo desde que éste surgió como fuente de conocimiento. El coleccionismo de la era del Renacimiento y la Ilustración formó – a menudo todavía se percibe – el contenido y la experiencia de los museos del presente. Ambas épocas demostraron una fascinación por la cultura del sonido a través de la música en vivo o los instrumentos musicales. Isabel d’Este (1474-1539), una mujer noble del Renacimiento, residente en la ciudad italiana de Mantua, marcó tendencias creando sus propias salas de estudio en las que poder exhibir colecciones de objetos, como sus joyas, pinturas, esculturas e instrumentos musicales. La experiencia visual de esas salas celebró la cultura musical: la decoración de filigrana de los gabinetes de almacenamiento de la colección de pared a pared y el techo ornamentado incluyen notación musical, así como imágenes de instrumentos populares de la época. Para las familias del Renacimiento en la península italiana, las colecciones de arte y objetos privados demostraron riqueza y poder, utilizando para ello el patrocinio y el consumo (Hooper-Greenhill 1992). De la misma forma en que los primeros museos se imaginaban a sí mismos sirviendo a un segmento privilegiado de la sociedad, el estudio privado de Isabella D’Este sólo acogía reuniones selectivas de la élite cultural y social (Campbell, 2004).

Pasado el tiempo, la cultura del sonido se convirtió en parte de la agenda de la Ilustración para recopilar, categorizar y exhibir el patrimonio humano y natural (definido en términos generales). Estas agendas rastrearon las motivaciones fundamentales del museo público de finales del siglo XX en Europa (Hooper-Greenhill, 1992). Un ejemplo temprano lo encontramos en el médico y coleccionista irlandés Hans Sloane (1660-1753), quien acumuló una colección de artefactos que se convirtió en el contenido fundamental de varias instituciones (como el Museo Británico). Sloane mostraba la cultura musical entre sus curiosidades tangenciales. Este interés fue evidenciado por la inclusión de instrumentos y canciones de africanos esclavizados en el Caribe en su compendio de 1707 «Viaje a las islas de Madera, Barbados, Nieves, S. Christophers y Jamaica» (Sloane, 1707). Un tambor adquirido por Sloane aún se muestra en la colección del Museo Británico. Desde una perspectiva crítica, la metodología de Sloane (y, posiblemente, la experiencia del museo resultante) reflejaba los valores y motivaciones de la agenda colonizadora: acumular conocimiento a través del trabajo de personas subyugadas y compartir ese saber mediante demostraciones públicas de poder simbólico (Delbourgo, 2017), un legado con el que muchas instituciones aún luchan.

El modelo de museo del siglo XIX fue respaldando gradualmente una relación muy devocional y cuasirreligiosa con sus colecciones, privilegiando el sentido de la vista y consolidando así la necesidad de una cierta tranquilidad. Los visitantes debían hablar en voz baja y los niños permanecer callados para evitar perturbar la exclusividad del disfrute visual de las exposiciones. Incluso el «Cubo Blanco» del siglo XX, que surgió como modelo normativo para muchos museos de arte moderno y contemporáneo, parece orientado exclusivamente hacia lo visual, mientras que sus espacios generalmente reverberantes descuidan el bienestar o la experiencia acústica de los visitantes.

Ahora sabemos que el «museo silencioso» no existe. Como espacios públicos, los museos son, en esencia, «ruidosos». A lo largo del siglo XX, artistas de galerías de vanguardia tan diversos como Marcel Duchamp, Laszl o Moholy-Nagy, Bruce Nauman, Christian Marclay, Christina Kubisch o Janet Cardiff, por nombrar solo algunos, han incluido el sonido como forma de ampliar sus técnicas y necesidades expresivas, impulsando el uso de la espectacular evolución tecnológica de su época. Casi dos décadas después del comienzo del siglo XXI, casi todos los estudios de arte contemporáneo presentan obras sonoras o audiovisuales. Del mismo modo, en esas dos décadas, la atención a los visitantes de los museos, así como el interés expreso por brindar alojamiento de acceso, ha llevado a las instituciones a ampliar el alcance de las experiencias que ofrecen, explorando la diversidad de protocolos de participación con sus objetos. Las conversaciones sobre el sonido en los museos se han desarrollado en múltiples direcciones; una desviación de los primeros impulsos parroquiales en «civilizar» a los visitantes del museo o apoyar identidades sociales y políticas estratégicas. Muchos museos de nuestra era actual se esfuerzan por ofrecer un «menú» de experiencias dentro y fuera de sus muros entre las que los visitantes pueden auto-seleccionar: experiencias que combinan lo sensorial, cognitivo, emocional e intelectual. En la práctica actual de los museos, los profesionales suelen hacer referencia a los términos «multisensorial» e «inmersivo» para incluir ambos conceptos en la percepción del conocimiento y la creación de experiencias emocionales y memorables. Estos enfoques tratan de experimentar la forma de crear encuentros multidimensionales que resuenen con las diversas necesidades, habilidades y deseos de los usuarios.

Hasta este momento, salvo algunas excepciones (Angliss, 2005; Bubaris, 2014; Cox, 2015; de Visscher, 2018), el concepto de sonido en los museos se ha discutido a través de la literatura en estudios de casos o piezas de pensamiento, a menudo dentro de ediciones que ponen en conversación todos los sentidos. (Binter, 2014; Levent y Pascual-Leone, 2014; Monti y Keene, 2016) o que abordan un nodo de la práctica del museo como curatorial, diseño o géneros musicales específicos (Baker, Istvandity y Nowak, 2016; Celant, 2014; Kelly, 2017; Leonard, 2018; Wiens, 2015; Zisiou, 2011). En algunos casos, como en el de Constance Classen en 2017, (posteriormente titulado «The Museum of the Senses»), el sonido se descarta por completo, poniendo el acento en otros sentidos no visuales, como el tacto o el olfato. Estas investigaciones suelen focalizarse en el sonido como una de las diversas experiencias sensoriales en la vida de los museos, o como piezas de arte e instalaciones sonoras. Se trata de perspectivas que deberían ahora incluirse en un debate más profundo que beneficiara a un grupo más amplio de museos con diversos tipos de experiencias sonoras.

De manera similar, desde un punto de vista académico centrado en la dimensión auditiva, hasta la fecha ha habido poca investigación relativa al sonido en los museos: la museología y la sociología rara vez han estudiado áreas concretas de recepción de música en ellos, a pesar de una presencia relativamente constante de conciertos y otros eventos en muchas instituciones, ya sea en auditorios específicos o en sus galerías. El auge en el siglo XXI de los estudios de sonido y la exploración académica de cómo nos relacionamos con nuestro entorno a través del sentido del oído – sin hacer distinciones entre música, sonido, ruido o incluso silencio – rara vez ha abordado la dimensión sonora de los museos.

La práctica del museo está cambiando y se transforma para adaptarse a las personas y comunidades que presentan una variedad de necesidades de comunicación y estilos de aprendizaje. Dado que los seres humanos vivimos en un mundo cada vez más orientado al sonido – gracias también a la presencia creciente de medios digitales portátiles -, éste se ha convertido en una parte vital de todos esos cambios. Ya sea porque el individuo posee capacidad audiológica total, parcial o nula, las experiencias con el sonido informan a nuestros sentidos del lugar, los sentimientos de pertenencia o exclusión y los recuerdos y aspiraciones. La evolución tecnológica nos ha permitido comunicarnos a través del sonido o recurrir a él para dar sentido a nuestras experiencias. Incluso las personas con poca o ninguna capacidad auditiva deben moverse en un mundo centrado en la audición, como lo demuestra el trabajo de un artista sordo. La omnipresente tecnología contemporánea, basada en la web que proporciona sonido y música a través de listas de reproducción y podcasts compartidos, anima a cada oyente a ser el curador de su propio mundo sonoro. Parece que los profesionales de los museos están llamados actualmente a integrar este nuevo entorno y su compromiso renovado en el mundo exterior, donde las conversaciones sobre el sonido (o su ausencia) informan del desarrollo del contenido, las experiencias de los visitantes y sus actividades cotidianas.

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