El Museo Sentimental

Los historiadores de museos que observan al pasado- para comprender mejor la diferencia entre lo curatorial y lo afectivo-, se enfrentan a desafíos considerables. El más importante es que no podemos ser testigos de primera mano de las reacciones del visitante en las exposiciones del pasado. Ni siquiera somos capaces de reflexionar sobre nuestras propias experiencias subjetivas en los museos que ya hemos visitado. Cuando estamos presentes en una exposición, podemos experimentar la atmósfera y la intensidad establecidas -a través de la interacción con los objetos- de nuestras propias sensaciones sobre el lugar y sobre todo lo que puede llegar a conformar un momento íntimo. Mediante una mirada retrospectiva, podemos recordar las exposiciones que ya hemos visitado, nuestros estados de ánimo y los momentos emocionales. Pero medir la emoción que puede llegar a generar un museo, a través del estudio y la investigación -con su tendencia hacia lo objetivo y descriptivo-, resulta muy complicado.

Los museos de artistas experimentaron un cambio específico y particular en el siglo XX dentro de la práctica del «tótum revolútum», donde la actividad de yuxtaponer objetos encontrados dentro de un marco específico, unió las actividades previamente distintas del coleccionista y el artista (Grasskamp, 1979; Gamboni 2010 ). La relación artística que se confiere a los objetos recolectados en este tipo de museos, ocupa un papel específico. Se trata de colecciones que muestran, a menudo, objetos inusuales, inclasificables, cotidianos o de baja cultura que no tienen un valor artístico inherente, pero que se convierten en expresión de una sensibilidad artística a través del acto de ser recogidos y exhibidos en ese contexto tan particular. A lo largo de los últimos diez años, muchos de estos museos han sido absorbidos por museos institucionales, y en este proceso de deglución nos plateamos cuestiones sobre el tipo de conocimiento que producen: más experiencial, comprometido, con contenido intelectual o ambos.

Por otro lado, cuando se trata de museos pequeños, particularmente aquellos en los que se exhiben objetos sin un gran valor cultural, la interacción sentimental es provocada por la que se produce entre la historia oficial y la nostalgia individual, en la colocación de lo efímero y cotidiano al nivel de un objeto artístico. En museos realizados por artistas, el afecto se genera por la relación íntima de elementos subjetivos y cotidianos con la noción de arte en lo personal, así como por la exposición del arte dentro de un contexto doméstico íntimo. Sin embargo, aunque este tipo de museos puede aparecer como una rareza en la historia de la museística institucional, su relevancia- por el giro afectivo que provocan- puede considerarse un rasgo significativo en una comprensión más amplia de la teoría curatorial y de la historia de las exposiciones. La importancia de las relaciones, no solo con respecto a los objetos sino también entre los conceptos, se puede observar en el cambio de los últimos años, con un enfoque desde el punto de vista personal del curador -como representante institucional, por un lado, y como profesional, por otro-, hasta la visión «curatorial» (como generador de un espacio de relaciones intencionadas y no intencionadas (Rogoff y Martinon, 2009).

La socióloga Nathalie Heinich, nos explica cómo podríamos entender «sentimentalmente» las exposiciones:

«Para mí, el trabajo del creador de exposiciones y su contexto no pueden renovarse a sí mismos si no es en la intimidad e igualdad de condiciones. El valor social se puede encontrar en algo frágil e íntimo como opuesto a una afirmación explicativa violenta (…)» (Heinich, 1995).

Considerando esta cita de Heinich desde lo íntimo, aplicándola a la reflexión sobre un museo hecho por artistas, lo que nos queda por constituir, si queremos oponernos al paradigma de la exposición convencional -como propone el historiador de arte Donald Preziosi, sobre la yuxtaposición indexada y metafórica de los objetos (Preziosi 1999)- es partir de la configuración especial de la esfera afectiva creada por la propia exposición.

Otro desafío importante consiste en evitar la confusión -debida a un giro hacia lo afectivo- que podría producirse en los museos de artistas (la Casa Museo de Cézanne «L’atelier de Cezanne», por ejemplo, donde el abrigo manchado de óleo del artista aún cuelga de una percha). En este sentido, es importante evitar la generalización y diferenciación entre lo personal (sentimientos y emociones) y lo individual (afecto), como sugieren Gregory Seigworth y Melissa Gregg en su introducción sobre la teoría del afecto: su nombre más antropomórfico es la denominación que le damos a esas fuerzas:

«[…] fuerzas viscerales debajo, junto o generalmente diferentes al conocimiento consciente, fuerzas vitales que insisten más allá de la emoción […] Sin embargo, este ‘más allá’ es siempre breve, como ninguna teoría del afecto puede hablar de esta diferencia, sin comprender el enredo necesario entre afecto y emoción». (Seigworth y Gregg 2010: 1).

Aplicado a la investigación de los museos de artistas, el «más allá de corta duración» se relaciona con la calidad de las fuentes que se pueden utilizar para apoyar dichos estudios. Más allá de los objetos y obras de arte presentes en estos museos, y de las fotografías, películas y videos que, generalmente, los documentan, la tarea de (re)evaluar los museos de artistas requiere un compromiso con relatos de primera mano, memorias de artistas y curadores, anécdotas personales y otras evidencias subjetivas, incluso ficticias si se apuran. Tenemos que imaginarnos de nuevo en estas situaciones y especular sobre los afectos, y nos vemos obligados a utilizar herramientas intelectuales -algo que va en contra de nuestra intuición- para poder abordar el fenómeno de los sentimientos.

El concepto de exposición del museo sentimental proviene del artista suizo Daniel Spoerri, quien desarrolló la idea y el enfoque en colaboración con la historiadora cultural alemana Marie-Louise von Plessen. El primer «museo sentimental» se creó en 1977 y el más reciente en 2011.

El primero se desarrolló cuando Spoerri fue invitado por Pontus Hulten (el primer director del Centro Pompidou) y Jean Tinguely, con el fin de proponer una idea para la instalación laberíntica Crocodrome, que Tinguely estaba creando, junto a Bernhard Luginbühl, para la apertura del Centro Pompidou en París. La contribución de Spoerri eventualmente tomó forma bajo dos proyectos, el primero de ellos, Le Boutique Abberante, llevó al segundo, Le Musée Sentimental de Paris. La Boutique, de acuerdo con los conceptos anteriores de Spoerri, se convirtió en una exposición de objetos cotidianos editados u originales, que fueron donados por los amigos del artista y vendidos a precios bajos, con beneficios destinados a la caridad. Spoerri expuso objetos sin valor artístico claro, entre ellos una de las camisas de Marcel Duchamp, y una serie de chicles masticados del entonces renombrado director de teatro Roland Topor.

Marie-Louise von Plessen, recordaba una conversación, suscitada por estos objetos, en la que discutía con Spoerri y Hulten sobre el hecho de que las tiendas de los museos de la ciudad estuvieran llenas de objetos extraños similares, curiosidades, obras de poco valor y material no catalogado. Entusiasmados con la idea, Spoerri y Hulten comenzaron la visita a los Museos y Archivos de París, con la idea de encontrar «esa colección» que los tres juntos imaginaban como el origen de un museo alternativo de la ciudad. Entre los objetos que descubrieron se encontraba una cuerda del violín de Paganini y las llaves de la Bastilla. Mientras Von Plessen asumía el papel de «cazador de tesoros», Spoerri y Tinguely se involucraban en la creación del montaje de los objetos en las vitrinas dentro del espacio de la exposición. A su vez, Von Plessen llevó a cabo una investigación sobre los pequeños fragmentos de texto que acompañarían a los objetos y que consistían, casi exclusivamente, en citas cuidadosamente seleccionadas de fuentes primarias.

Poco después de aquella exposición en París, Wulf Herzogenrath, el entonces director del Kölnisher Kunstverein, intentó repetir el experimento con Von Plessen y Spoerri, en Colonia. Tras llegar a un acuerdo, lanzaron el proyecto como una colaboración con estudiantes de la Fachhochschule für Kunst und Design, donde Spoerri era profesora. La exposición tuvo lugar del 18 de marzo al 29 de abril de 1979. Von Plessen describe su papel en el proyecto como un cambio clave de la situación en París, ya que se abrió a un primer círculo de colaboradores más allá de la pareja (Te Heesen y Padberg, 2011). Su conocimiento local también fue de gran importancia pues, a diferencia de París, tenía poca idea de la cultura, historia y tradiciones de Colonia. Se les pidió a los estudiantes que seleccionaran temas relevantes dirigidos a los ciudadanos de Colonia, y que posteriormente los situaran con relación a ellos, momento en el que Von Plessen y Spoerri se dispusieron a trabajar en la selección definitiva de objetos -con Spoerri supervisando su instalación en Kunstverein-.

La segunda innovación importante para el proyecto en Colonia fue la decisión de seguir una lógica enciclopédica en la disposición de los objetos para la exposición. La estructura, en referencia al formato de museo clásico, consistía en una serie de gabinetes, vitrinas y objetos independientes ordenados alfabéticamente y por temas. En algunos casos, dio como resultado yuxtaposiciones absurdas y una descontextualización, a menudo incómoda, con sus vecinos alfabéticos. Estos incluían una exhibición de reliquias de la iglesia mostradas junto a objetos sexuales provenientes de la sex-shop más grande de Colonia. El primero de estos gabinetes, el «A», estaba dedicado a Konrad Adenauer, el hijo más famoso de Colonia y el venerado canciller de Alemania después de la segunda gran guerra. En lugar de mostrar alguna referencia a su trabajo político, Von Plessen y Spoerri exhibieron un par de cortadoras de rosas y un tocado completo de jefe indio, que se recogía en una fotografía de prensa de Adenauer, con el rostro congestionado por lo bien que se lo estaba pasandon. Von Plessen explicó esta selección:

«Todos sabían que él (Adenauer) criaba rosas, así que pusimos cortadoras de rosas… y luego, naturalmente, en una explosión visual, especialmente para la introducción de la exposición, colocamos un tocado indio con plumas de águila, que había recibido como regalo, en recuerdo de Buffalo Bill, de las «Tribus Indias Unidas» de los Estados Unidos. Estos eran objetos realmente chocantes: yuxtaposiciones, de pequeñas a grandes, de finas a rugosas. También se exhibieron cosas valiosas, pero no en el sentido del valor artístico» (Te Heesen, 2011: 20 trans.)

La «Adenauer-Vitrine», en particular, según añadió Von Plessen: «tocó los corazones del público de Colonia». Adenauer, más comúnmente llamado «der Alte» («el viejo») se mostraba normalmente con rostro pétreo, y era conocido por su mandato férreo en Alemania en la época de la depresión que llegó tras la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a través de ese recordatorio de su amor por las rosas y su transformación momentánea en un jefe indio, consiguió generar cierta ternura.

Mucho más concretamente que en París, Von Plessen y Spoerri exploraron la singularidad de los objetos seleccionados para su visualización por su capacidad de suscitar emociones, bien a través de una sacudida inicial provocada por la familiaridad que eran capaces de despertar, bien por sus asociaciones con historias informales, recuerdos compartidos e historia oral. A estos objetos los denominaron «gefühlsobjekte» -literalmente: objetos sentimentales-. Spoerri habla sobre los diferentes significados de la palabra sentimental en francés y alemán. En francés se traduce literalmente como «de los sentidos o emociones», mientras que en alemán, el término tiene una connotaciónn más negativa, sugiriendo algo nostálgico. Sobre esta discrepancia, Te Heesen sostiene que el concepto alemán se adapta mejor a este tipo de museos, dada la tendencia de Spoerri a conectar los objetos con anécdotas y  con asociaciones dramáticas o absurdas.

El propio Spoerri a menudo dudaba si, dada la naturaleza local de las historias narradas, los «no habitantes» de la ciudad, donde se había creado el museo sentimental, disfrutarían de la experiencia de una visita. De hecho, este aspecto de la especificidad y la parcialidad de las exposiciones parece haber generado, tanto en el artista como en su público, la sensación de estar compartiendo un secreto. Hubo una ocasión en que la duda de Spoerri fue respondida de manera sorprendente y reveladora. El mismo lo relata una conversación con el artista estadounidense-coreano Nam June Paik, que había visitado la exposición de Colonia (Allen). Cuando se le preguntó qué pensaba sobre ella, Paik contestó: «es una exposición maravillosa. Nunca vi a tantas ancianas riéndose». La respuesta de Paik -que forma parte de un repertorio rodante de anécdotas- es un indicio de las intenciones afectivas de Spoerri, la contigüidad de gefühlsobjekte abriendo espacio para respuestas inusuales sobre el museo; la risa de las ancianas se convierte a su vez en un objeto maravilloso.

Museo de la Inocencia de Orhan Pamuk.

El acto de coleccionismo es un tema que aparece recurrentemente en las novelas de Orhan Pamuk. En «Estambul: Memorias de una ciudad», las salas de estar de su apartamento familiar se describen como museos:

«Las salas de estar no estaban destinadas a ser lugares donde uno podría esperar sentarse cómodamente; eran pequeños museos diseñados para demostrar a un visitante hipotético que los habitantes de la casa estaban occidentalizados. Una persona que no estaba ayunando durante Ramazan quizás sufriría menos dolores de conciencia entre estos armarios de vidrio y pianos muertos que si estuviera sentada con las piernas cruzadas en una habitación llena de cojines y divanes. Aunque todos sabían que estaban libres de las leyes del Islam, nadie estaba muy seguro de para qué servía la occidentalización. Entonces, no fue solo en las casas adineradas de Estambul que convertían en museos las salas de estar; en los próximos cincuenta años, se pueden encontrar estas exhibiciones aleatorias y sombrías (aunque a veces también poéticas) de la influencia occidental en salas de estar en toda Turquía; fue solo con la llegada de la televisión en la década de 1970 cuando se pasaron de moda» (Pamuk, 2003).

Los «museos de sala de estar» en la memoria de Pamuk, kitsch, azarosos, sombríos e incómodos intentos de ser occidentales, son claramente una inspiración y advertencia para el proyecto de su propio museo, el Museo de la Inocencia, que surgió como un espacio físico donde se estblece una conversación entre los personajes y los objetos que forman parte de la novela homónima: «El museo de la inocencia» (2009). Todo lo que se exhibe tiene en común la acumulación de objetos de dudoso valor estético y que se relacionan con la misma domesticidad, la del museo que llena toda una casa en una zona residencial de Estambul. Pero esto se vuelve exigente en otros aspectos, ya que es el producto de la obsesión de un personaje ficticio con su amante muerta, y el de un novelista por los detalles. El concepto curatorial gira en torno a los gabinetes  -que responden a las diferentes secciones del libro-, pero Pamuk trata de recordar a los visitantes que no solo es innecesario leer el libro para ver y comprender lo expuesto, sino que el proceso de recolección fue tan importante como la escritura, y se hizo a base de objetos encontrados en los bazares de la calle o regalados por sus lectores .

Una vitrina, en particular, aparece como una clave para comprender el registro afectivo de este museo: una pared de colillas de cigarrillos- cuyos extremos aparecen manchados con lápiz labial carmesí-, cuidadosamente fijados como mariposas raras, fechados y acompañados de anécdotas alusivas a su patrimonio. Todas estas colillas tratan de hacernos creer que fueron fumadas por la protagonista femenina de la novela Füsun -ahora reunida y catalogada por Kemal-, en un aparente intento de mantener vivos los recuerdos de sus encuentros. El cigarrillo, los labios, el acto mismo de fumar, de esperar y de vivir se combinan con la enormidad de la colección: más de 4000 cigarrillos fumados.

En el libro, Kemal relata su encuentro con un espacio que también debía haber sido familiar para Szeemann, Spoerri y von Plessen:

«Durante mis últimos días en París, con los pájaros de Füsun aún en mi mente, y un poco de tiempo libre, fui al Musée Gustave Moreau, porque Proust había tenido a este pintor en muy alta estima. No me convencían las pinturas clásicas, académicas e históricas de Moreau, pero me gustaba el museo. En sus últimos años, el pintor Moreau se había propuesto transformar la casa de la familia, en la que había pasado la mayor parte de su vida, en un lugar donde sus miles de pinturas podrían exhibirse después de su muerte, y esta casa se convertiría entonces en un museo en su debido momento, y en su gran taller de dos pisos, justo al lado. Una vez transformada, la casa pasó a ser un lugar de recuerdos, un «museo sentimental» en el que cada objeto brillaba con un significado propio. Mientras caminaba a través de habitaciones vacías, a través de chirriantes pisos de parquet, y pasando al lado de los guardias adormecidos, sentí una pasión que casi podría llamar religiosa (Kemal visitaría este museo siete veces más en los siguientes veinte años, y cada vez que caminaba lentamente por sus habitaciones sentía el mismo temor)» (Pamuk, 2009).

Jugando con el potencial metafórico del museo y reclamando un registro afectivo premoderno, estos museos sentimentales desafían la oposición entre la obra maestra y el objeto; entre la historia del arte y la historia personal; el museo como sitio de autenticidad y bolsa de basura, el lugar para la cultura popular no auténtica. Al incluir en sus colecciones, la obra maestra espúrea y el artefacto falso o ficticio, también enmarcan la relación rígida entre los objetos, los museos, sus públicos y su nostalgia.

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