Museos y Sensaciones Exóticas

Desde la noche de los tiempos, ciertos objetos en los museos invitan a ser tocados, especialmente las esculturas y artefactos de tierras lejanas y antiguas. La realista textura de las esculturas, como los vestidos que parecen ondear o la piel que parece tan suave, provoca una respuesta táctil casi irresistible. A pesar de su apariencia viva, la inanimación de estas obras asegura que ni los emperadores más majestuosos ni los leones más feroces puedan reaccionar al ser tocados. Esta tridimensionalidad permite a los visitantes explorar una intimidad simulada, sensaciones inaccesibles en la vida cotidiana.

Además, tocar las esculturas (si fuera posible) permite verificar su naturaleza inerte; el león no ataca, el cuerpo que parece flexible es en realidad frío y duro. En los siglos XVII y XVIII, los visitantes de las antigüedades en Italia comprobaban la dureza pétrea de las esculturas, como el famoso «Hermafrodita» yaciendo en un colchón en el que aparentemente se podía descansar, o se acariciaban las esculturas de mármol hasta darles brillo con el toqueteo continuo.

La interacción táctil con las estatuas no era meramente por curiosidad, sino una parte integral de la apreciación estética. Como dijo el escultor renacentista Ghiberti: «Solo mediante el tacto podemos descubrir las bellezas de la escultura que escapan al sentido de la vista bajo cualquier luz».

Los artefactos provenientes de tierras exóticas ofrecían a los europeos la posibilidad de tener un contacto seguro pero impactante con los «otros mundos» de los cuales procedían. En muchos casos, poco importaba el uso y significado real de estos artefactos en sus sociedades originarias; lo relevante era cómo estos confirmaban las representaciones occidentales de las culturas no occidentales y servían como trampolín para que la imaginación occidental saltara. Por ejemplo, lo que se percibía como características distorsionadas y exageradas en máscaras y estatuas nativas, se imaginaba que correspondían a una sensualidad igualmente distorsionada y exagerada. Una lengua colgante o ojos saltones en una máscara o estatua invitaban a comentarios sobre la naturaleza glotona o lasciva de la sociedad que los había creado.

Máscaras, bastones, «ídolos» y otros artefactos característicos en colecciones fascinaban a los europeos con sus implicaciones de «salvajismo». Tocar y sostener tales objetos «bárbaros» con sus propias manos permitía a los occidentales participar y enfrentar su miedo hacia los supuestos estilos de vida brutales de los pueblos «primitivos».

Aunque los artefactos indígenas a menudo provocaban sensaciones viscerales de horror y disgusto, también podían inspirar sentimientos más elevados. Un ejemplo interesante sobre esto es la reacción del escritor del siglo XVIII, Horace Walpole, ante un quipu, un dispositivo de registro utilizado por los incas. El quipu consistía en un conjunto de cuerdas anudadas de diferentes colores colgadas en una cuerda. La posición y tamaño de los nudos y la variedad de colores servían para referenciar información que los Incas consideraban digna de registro, desde conteos de población hasta oraciones.

El quipu era un medio muy sensual, que involucraba el tacto y el ritmo al atar los nudos, y presentaba una amplia gama de colores y patrones. A diferencia de la escritura, que es plana y lineal, el quipu no presentaba una superficie definida. Según Marcia y Robert Ascher en su libro «Code of the Quipu«, las cuerdas del quipu ocupaban un espacio sin orientación definida, convirtiéndose en un registro tridimensional a través de su colorido y nudos.

Intrigado por un quipu que le había enviado un coleccionista de antigüedades, Walpole vio en él la posibilidad de crear nuevos idiomas sensoriales, como un lenguaje de colores o un lenguaje táctil en el que se podrían tejer poemas y anudar rimas. Imaginó la naturaleza de un lenguaje de colores, reflexionando sobre la posibilidad de hacer juegos de palabras con tonos superpuestos o de expresar matices a través de variaciones delicadas en la sombra. Walpole también se inspiró en las cualidades táctiles del quipu, describiéndolo como un lenguaje suave, aunque al principio enredó el poema y arruinó las rimas. Tan encantado estaba con la idea de anudar versos, que afirmó preferirlo a los anagramas y acrósticos, hasta el punto de desear haber usado un telar en lugar de una pluma si pudiera empezar su vida de nuevo.

Walpole se inspiró en el quipu, un objeto impregnado con olores antiguos, para reflexionar sobre la posibilidad de un lenguaje olfativo. Imaginó un mundo donde las flores representarían letras y sonidos: las vocales podrían ser una rosa, jazmín, clavel, narciso y madreselva; las consonantes, otras flores. Incluso consideró a la gardenia del Cabo, que tiene dos aromas, como un diptongo perfecto. Le encantaba la idea de poder oler un poema a través de un ramillete de flores y perfumar un pañuelo con una canción favorita.

A pesar de esta fantasía, Walpole no accedió al verdadero significado indígena del quipu. Simplemente sabía que los incas lo usaban para registrar información. Sin embargo, manipular esta forma multisensorial de «escritura» le inspiró a desarrollar ideas sobre las correspondencias sensoriales que estaban de moda en Europa y que más tarde serían elaboradas por el movimiento simbolista en el siglo XIX.

Es significativo que los coleccionistas y viajeros europeos no solo trajeran a casa muestras de las culturas que visitaban, sino que también se representaban a sí mismos como si encarnaran esas culturas. Por ejemplo, en el siglo XVIII, Lady Mary Worsely Montagu se hizo retratar en traje turco tras sus extensos viajes por Turquía, mientras que el botánico Joseph Banks fue pintado con una capa de tela de corteza polinesia después de sus exploraciones en el Pacífico Sur. En su retrato, Banks sostiene un extremo de la capa con una mano y la señala con la otra, invitándonos a sentir la curiosa textura del tejido y demostrando de manera tangible sus viajes. Al ponerse la vestimenta de otros pueblos, los europeos fingían un conocimiento íntimo de sus culturas y jugaban con la fascinación europea por «hacerse nativos», aunque solo fuera una representación, pues bajo esos atuendos exóticos, las sensibilidades europeas seguían intactas.

En esta exploración de la relación entre los sentidos humanos y las experiencias artísticas, hemos viajado desde la curiosidad táctil ante esculturas hasta la complejidad sensorial de los quipus incas. Cada ejemplo revela cómo el arte no solo se ve o se escucha, sino que se experimenta con todos nuestros sentidos, enriqueciendo nuestra comprensión y conexión con culturas tanto cercanas como distantes. A través de estos análisis, queda claro que el arte es un puente poderoso entre el conocimiento sensorial y la percepción cultural, invitándonos a una apreciación más profunda y multidimensional de las maravillas humanas.

Recursos Bibliográficos:

Kellouai, Chaymae. (2023): Accesibilidad museística y experiencias multisensoriales en el arte contemporáneo: el contexto marroquí y el museo Muhammad VI. Universidad de Granada.

Velasco, C. y Obrist, M. (2020): Implications of Multisensory Experiences and How to Think About Them. Frontiers in Psychology, 11, 2063.

Pietroni, E. y Marras, A. M. (editores) (2021): Multisensory Museums: Richer Experiences, Inclusivity, and Accessibility to Cultural Heritage. Heritage, 4(1).

Ascher, M. y Ascher, R. (1981): Code of the Quipu: A Study in Media, Mathematics, and Culture. University of Michigan Press.

Classen, C. y Howes, D. (2006): The Museum as Sensescape: Western Sensibilities and Indigenous Artifacts. Routledge.

Museos y Sensaciones Exóticas.

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA – INTERNATIONAL STANDARD SERIAL NUMBER – EVE MUSEOS E INNOVACIÓN – SPAIN.