Introducción a la Museología Sensorial

En las últimas décadas, académicos de humanidades y ciencias sociales han centrado su atención en las sensaciones, desafiando el monopolio de la psicología convencional sobre la investigación en este campo. El giro ha dado lugar a muchas percepciones clave sobre la sociabilidad de las sensaciones y el impacto cultural de la percepción. También ha llevado al surgimiento de una variedad de enfoques académicos nuevos, que abordan la antropología, historia y sociología de los sentidos, así como la geografía sensorial, por nombrar algunos. Uno de los casos más recientes y llamativos de esta expansión se ha dado en el campo de los estudios museísticos, que denominamos «museología sensorial», y que reflexiona sobre la historia de las exposiciones y la creciente ola de experimentación sensorial en la práctica curatorial contemporánea.

Quizás la tendencia más destacada en la nueva museología haya sido la rehabilitación del tacto. La importancia que actualmente se le da a éste sentido en los estudios de museos se evidencia por la cantidad de publicaciones recientes que tratan el tema: «The Engaging Museum» (Black, 2005); «The Power of Touch: Handling Objects in Museums and Heritage Contexts» (Pye, 2007), «Touch in Museums» (Chatterjee, 2008); «Art, Museums and Touch» (Candlin, 2010) y «Museum Materialities» (Dudley, 2010). De hecho, algunos estudiosos afirman que «el tacto y la manipulación de objetos deben integrarse en las salas como un elemento normal de la exposición» (Black, 2005: 265). La «rehabilitación» del tacto ha creado un entorno más receptivo para la (re)introducción de otros sentidos tradicionalmente clasificados como «básicos», en contraste con los sentidos de la vista «superiores», «estéticos» e «intelectuales», además del oído; de este modo, el olfato y el gusto ahora se mencionan activamente en lugar de censurarse.

Sin embargo, hasta hace relativamente poco tiempo, los académicos solían pensar en el museo como un lugar solo para observar, con objetos expuestos en vitrinas y visitantes advertidos de que se mantuvieran alejados. Si bien esta situación se daba con normalidad en los museos del siglo XX, la investigación sobre la historia sensorial de los primeros museos nos ha descubierto un escenario diferente. En los siglos XVII y XVIII eran sitios prácticos en los que los visitantes esperaban y se les permitía tocar los objetos (Ovenell, 1986: 147; Classen y Howes, 2006). El análisis sobre las experiencia de manejo de visitantes y curadores que datan de este período revela cuatro razones principales para ese compromiso táctil (Classen, 2005, 2012: Cap. 6). La primera razón para manipular objetos era aprender más sobre los mismos, algo accesible a la vista. El uso del tacto como medio de aprendizaje suponía un elemento fundamental para las nociones contemporáneas de investigación científica y práctica popular. El filósofo natural y «Curador de Experimentos» de la Royal Society, Robert Hooke, afirmó que la inspección ocular de los objetos bajo estudio debía ir acompañada del «manejo manual… de las mismas cosas» (Hooke, 1971: 335). La segunda razón tenía que ver con apreciación estética. Se creía, de forma generalizada, que el tacto realzaba el disfrute de los objetos de arte. También fue mencionado por teóricos del arte como Johann Gottfried Herder, en cuanto a que permitía el acceso a formas de belleza no disponibles para el ojo (Norton, 1990). La tercera razón para emplear el tacto era la de experimentar una sensación de intimidad con los creadores originales de los objetos expuestos. La cuarta, y la que hoy puede parecer más ajena a los visitantes de los museos, tenía fines curativos. Raros y preciosos, exóticos o de gran antigüedad, los objetos de museo a menudo se trataban como amuletos. En una práctica que tiene su origen en tocar reliquias, los visitantes a veces manipulaban los objetos del museo con la esperanza de que parte de su aparente poder se contagiara y les produjera una mayor sensación de bienestar.

A mediados del siglo XIX, tales prácticas eran cada vez más raras en los museos (Candlin, 2010) y a finales de este mismo siglo, un período importante para la fundación de museos públicos en todo el mundo y el afianzamiento de «el complejo expositivo» (Bennett, 1995), se suponía que las colecciones debían ser vistas, no manipuladas por el público. Parece que esto no se debió solo a que tal manipulación se considerara demasiado dañina. También tiene que ver con que las motivaciones que antes habían hecho del sentido del tacto un medio tan importante en el museo ya no se creían válidas. Ahora se entendía que la apreciación estética no podía lograrse mediante la manipulación, y ya no se pensaba que tocar los objetos del museo tuviera un valor terapéutico.

Por lo demás, la degradación del tacto se precipitó a través de la inculcación progresiva, a través de la «imitación prestigiosa», de nuevas formas de caminar, mirar, sentarse y hablar. Como documenta Helen Rees Leahy en «Museum Bodies», aprender a situarse a la distancia “correcta” de una obra de arte, caminar a un ritmo que no sea ni demasiado rápido ni demasiado lento, y saber qué «sentir» (sin tocar, por supuesto), son técnicas corporales que deben dominarse para que el visitante del museo muestre el grado requerido de competencia cultural. Las prácticas normativas de observación atenta y comportamiento autocontrolado, que fueron la razón de «la institución de la obra de arte como objeto de contemplación» (Rees Leahy, 2012), dieron como resultado la interposición de una distancia cada vez mayor entre el visitante promedio del museo y la obra de arte u objeto exótico, ya sea con la existencia de barreras físicas (una vitrina de vidrio, una cuerda) o no. Solo a los curadores y conocedores se les permitía manipular objetos debido a su conocimiento experto, y solo a los primeros poseían la autoridad para interpretarlos (Candlin, 2010; Krmpotich y Peers, 2013: 35–43).

La transformación de los asistentes al museo de manipuladores a espectadores, y las lecciones objetivas sobre el «progreso de la civilización», avanzaban a buen ritmo, pero también hubo ciertos obstáculos. Un ejemplo de ello es la fascinación perdurable por las momias discutida por Constance Classen. Como ella nos muestra, los estilos más antiguos de investigación táctil y, de hecho, multisensorial, sobrevivieron en el caso de la momia durante el período victoriano. Su cuidadosa reconstrucción de cómo se movilizaron los sentidos y los afectos en el contexto de la obtención o adquisición, exposición y desenvolvimiento público de los «muertos hace mucho tiempo» da nueva profundidad a construcciones teóricas tales como «la arqueología de la percepción» y «la vida social de cosas».

En el artículo titulado «Incorporación del ojo de la época», Helen Rees Leahy profundiza en su arqueología de la percepción y la movilidad en el Museum Bodies y agrega más capas a nuestra comprensión del subconsciente sensorial al explorar la tendencia reciente de organizar «exposiciones de exposiciones». Estas exhibiciones buscan reproducir convenciones pasadas de espectadores y, al hacerlo, sensibilizar a los visitantes contemporáneos sobre los cambios en la corporeidad y la performatividad de «ir al museo». Las formas históricamente anticuadas de sentir vuelven a la vida en estas reconstrucciones, lo que le da a la experiencia una ventaja reflexiva, al menos en la medida en que lo permiten los estándares de seguridad e higiene del museo contemporáneo.

Sandra Dudley continúa la exploración sobre cómo la visualidad está estructurada por el comportamiento y el movimiento en su artículo sobre sorpresa y propioceptividad, en el Museo Pitt Rivers. Analiza cómo la acción de agacharse para abrir uno de los cajones de almacenamiento debajo de las vitrinas del Museo Pitt Rivers transforma la vista de un sentido de distancia a otro de proximidad. La acción manual de abrir y cerrar los cajones da como resultado una forma de visualidad estrechamente relacionada con el tacto, muy diferente de la típica mirada vigilante del paseante del museo. Este movimiento tiene el potencial de atraer al visitante a un compromiso más íntimo y dinámico con los objetos, aunque permanezcan escondidos bajo un vidrio. Por lo tanto, el cajón del museo puede verse como el prototipo de la pantalla interactiva.

Los primeros museos públicos que revirtieron la tendencia de no intervención e incluyeron la manipulación como parte de su programa fueron los museos para niños y los museos de ciencia, establecidos en su mayor parte en el siglo XX como contrapartes de los museos tradicionales. Sin embargo, rara vez permitían cualquier contacto táctil con objetos considerados colecciones – elementos de exposición clásicos de los museos -. No fue sino hasta finales del siglo XX cuando las sesiones de manejo comenzaron a formar parte de la oferta estándar en los principales museos, como el Museo Británico con sus «manos sobre los escritorios». Este desarrollo formaba parte de una tendencia general para hacer que los museos fueran más «interactivos» y atractivos para los visitantes contemporáneos (Hooper-Greenhill, 1994, 1995; Anderson, 2004). También estuvo influenciado, hasta cierto punto, por los esfuerzos de las organizaciones de personas con discapacidad visual para obtener acceso total (físico e intelectual) a las colecciones de los museos (Candlin, 2010). Esta tendencia es mencionada por Mark Clintberg en su artículo sobre el programa «Estimulación de los sentidos» en la Galería Nacional de Canadá. El programa está dirigido principalmente a personas con baja visión, pero también permite la participación de visitantes videntes. Como relata Clintberg en su auto-etnografía de un recorrido táctil con los ojos vendados, encontrándose con la escultura – que era el foco del recorrido – sin la interposición de la vista, y siendo invitado posteriormente a modelar sus impresiones usando arcilla, profundizó su disfrute y comprensión de la pieza de muchas maneras. También lo sensibilizó sobre el subdesarrollo de su sentido del tacto como modo de entender y representar el mundo material.

Por lo demás, la revalorización contemporánea del tacto en el museo ha obtenido cierto impulso de las solicitudes de las comunidades indígenas para recuperar la posesión o tener acceso directo a los artefactos ancestrales propiedad de los museos (Peers y Brown, 2003; Krmpotich y Peers, 2013). El artículo de Marie-Pierre Gadoua, «Making Sense through Touch», pertenece a esta tendencia. En él describe un proyecto de «arqueología colaborativa» que dirigió en el Museo McCord de Historia Canadiense en Montreal. Se trataba de invitar a ancianos indígenas inuit a compartir conocimientos sobre su cultura material tradicional mediante la participación en sesiones de manipulación. En este ejercicio, fueron los objetos (instrumentos de caza, un modelo de kayak y algunos elementos que no tenían un uso conocido) los que plantearon las preguntas. Las sesiones estuvieron ocasionalmente animadas – especialmente una vez que se quitaron los guantes -, tanto para los participantes (por las relaciones sociales y la narración de los objetos que se les pedía) como para los objetos, que fueron temporalmente «devueltos a la vida» al ser manipulados. Los talleres llevaron a la recuperación y descubrimiento ocasional de «aportaciones» que los arqueólogos profesionales y los curadores presentes nunca habían sospechado, y la comprensión de que, en el análisis final, el significado de un objeto está en su uso. Los videoclips de los talleres se integrarán en las exposiciones y el sitio web del Museo McCord, constituyendo así un «archivo de lo inmaterial» junto con la colección misma.

En sus comentarios sobre los beneficios emocionales de los talleres (como, por ejemplo, evocar el orgullo cultural, aliviar el estrés, especialmente para los inuit que estaban en Montreal en visitas médicas), Gadoua alude a otro área creciente de investigación de la museología sensorial. Tiene que ver con la renovación del interés en el valor curativo de los artefactos del museo. En 2007, los investigadores del University College London recibieron una subvención de 300.000 libras esterlinas del Consejo de Investigación de Artes y Humanidades del Reino Unido para estudiar los beneficios terapéuticos de la manipulación de piezas de museo. Estudios recientes sugieren que «la manipulación de objetos de museo puede tener un impacto positivo en el bienestar del paciente» (Chatterjee et al., 2009: 175). Esto apunta a un posible nuevo desarrollo importante para el uso del tacto en los museos del siglo XXI, y que evoca el papel curativo del tacto en los primeros museos.

En un artículo de Julia T.S. Binter, se analiza la estrategia de visualización de «versiones» empleada por Anette Hoffman en «What We See». Esta exposición, que se exhibió en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, y Viena, Austria, fue diseñada para perturbar la percepción visual de los visitantes sobre una colección de moldes de la vida de los namibios realizados por un artista alemán y antropólogo autoproclamado en la década de 1930. Lo hizo al unir la vista de los moldes con las voces de los namibios (originalmente grabadas en cilindros de cera, luego «olvidadas», pero gracias a la diligencia de Hoffman, rastreadas y digitalizadas). El elenco también estaba compuesto por algunos retratos muy animados de los oradores hechos por artistas sudafricanos contemporáneos. Las voces resucitadas hablaron de la privación sensorial y la alienación del encuentro colonial (incluida la experiencia de ser elegidos) de manera que tuvieron un efecto inquietante y profundamente concienciador en los visitantes.

La reintroducción del tacto en el museo se ha visto facilitada, aún más, por el uso de interfaces hápticas que emplean tecnología digital. Al combinar una imagen tridimensional de un objeto virtual con sensaciones táctiles simuladas producidas por un dispositivo de escritorio que proporciona retroalimentación de fuerza a la punta del dedo del usuario, la tecnología digital conocida como háptica permite a los visitantes del museo «sentir» obras de arte tridimensionales sin tocarlas físicamente (McLaughlin et al., 2002; Paterson, 2007).

La progresiva tecnificación de lo sensitivo (no solo dispositivos hápticos sino pantallas de video, sistemas parlantes, máquinas de olores digitalizados, etc.) ha generado otras posibilidades para la transformación del museo y las galerías de arte en sitios donde los visitantes pueden ejercitar sus sentidos, en lugar de mantenerlos bajo control. La exposición «Sensorium» en el List Visual Arts Center del MIT (2006–7) comisariada por Caroline A. Jones y su equipo, se dedicó a exhibir obras clave en el arte de los nuevos medios, siendo la primera en evaluar en profundidad el «arte híbrido» en el momento” en el que vivimos, un momento «donde la segregación modernista de los sentidos está dando paso a mezclas sensoriales dramáticas, transmutaciones y oportunidades para una mediación intensificada y lúdica» (Jones, 2006: 3). Las obras incluyeron microscopios cantantes, arquitecturas de fluidos corporales, paredes saturadas de olores y un son et lumière alucinante. Como observa Jones:

Los artistas contemporáneos que emergen en este campo de práctica [i.e. el arte de los nuevos medios] tienen antecedentes en ingeniería de sonido, video, performance e instalaciones de arte, de lugares que van desde las zonas rurales de Nuevo México hasta «la nueva Europa». Han respondido a la aparición de nuevas tecnologías de formas singularmente concretas y físicas. Lejos de una existencia imaginada sin cuerpo que alguna vez se celebró como «realidad virtual», el arte presentado en Sensorium explora los modos en que los cuerpos sensibles (las «máquinas de carne» de retaguardia de la cibercultura de la década de 1980) ahora pueden volverse tecnológicas para producir un mundo amplificado, conectado, expandido pero también la corporeidad desequilibrada – un nuevo sensorium. (Jones 2006: 2)

Uno de los experimentos recientes de mayor alcance en la tecnologización de la estética, que también es notable por sus ambiciones transculturales, es «Displace v. 1.0«, una producción de labXmodal y el Concordia Sensoria Research Team (CONSERT) dirigido por Chris Salter, profesor de diseño y arte de los nuevos medios. Esta instalación, o «entorno sensorial performativo», se montó por primera vez en Concordia Blackbox en noviembre de 2011. Fue presentaso durante cuatro días en la reunión anual de la Asociación Americana de Antropología en Montreal. Anunciado como «un simulador de vuelo para antropólogos», lo interesante de Displace es que se trata de una exposición sin objetos, solo sensaciones. Inspirados por la cosmología multisensorial de una sociedad amazónica, los visitantes (en grupos de seis) navegaron por tres cámaras sucesivas (durante un período de 45 minutos) durante las cuales se sumergieron en una sinfonía de sensaciones que incluía combinaciones inusuales de sabores entregados en el forma de líquidos y gelatinas, una variedad de olores, superficies vibrantes, una plataforma giratoria, una niebla envolvente, ondas de calor y un hexágono gigante formado por láminas de luz que cambiaban de color en sincronía, con una banda sonora generada por computadora. La exposición abrió una grieta en el sensorium occidental y permitió a los visitantes habitar temporalmente un mundo sensorial paralelo. Durante la sesión de debate que siguió, se invitó al público a compartir sus asociaciones y reflexionar sobre el papel de los sentidos como portales de la realidad, o más bien realidades.

Resumiendo, en el museo del siglo XXI, los sentidos están volviendo. La instrucción didáctica se ha visto cada vez más complementada con enfoques multimodales del aprendizaje, la contemplación desinteresada está siendo contrarrestada por la participación afectiva y la autoridad para interpretar objetos se ha redistribuido. De un lugar para «epifanías de un solo sentido» (Kirshenblatt-Gimblett, 1998: 58), el museo, al menos en algunos casos, se está convirtiendo en una especie de gimnasio sensorial. Si bien a veces el nuevo énfasis en experimentar las propiedades de las cosas puede permanecer en el nivel del «sensacionalismo», también tiene el potencial de recrear el museo como un lugar emocionante de descubrimiento e inspiración histórica, intercultural y estética.

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