Museos y Pedagogía del Sentimiento

La premisa fundamental de la sintaxis espacial es la idea de la configuración: como espacios organizados, los edificios de los museos son conjuntos. Cómo las partes se configuran para formar un todo es más importante que las partes aisladas. El modo de utilizar los diseños de los museos y su funcionamiento no solo tiene que ver con las propiedades de los espacios individuales, sino con las relaciones entre los espacios y con la manera en que se influyen mutuamente al coexistir de forma simultánea.

Este concepto de configuración puede compararse con uno de los enfoques más influyentes de los últimos años en los estudios de museos: las ideas del museo como «lenguaje» y como «texto» (Hainard, 1989 citado en Desvallées et al., 2011, p. 152 y Davallon, 1999). La analogía se basa en la idea de que la exposición funciona como un sistema de comunicación (Deloche, 2011), y que el significado se proporciona no solo a través de la simple presencia de objetos, sino también de su disposición y del uso de recursos para decodificarlos (Desvallées et al., 2011, págs. 149-163). El curador selecciona un objeto, como una palabra en un diccionario, y ésta, al integrarse en la exposición, cambia de estado, pasa a formar parte de un todo aportando un sentido nuevo. Como escribe Hainard (1994): «el objeto no es un testigo, está al servicio de un discurso… Una exposición se encuentra en un estado de cuestionamiento en un momento dado; no es la verdad». Por ello, el recorrido a través de la exposición se convierte en un discurso, que representa el desarrollo del argumento expositivo (ibid., P.582).

El lingüista Ravelli (2006) propone un doble sentido a la idea de los museos como textos. En su libro «Textos de museo», aborda tanto los temas de «textos en museos» como los «espacios como exposiciones [que] se pueden leer y experimentar como textos significativos» (2006, p.10). Según Ravelli, «una exposición, creada a través de una organización de exposiciones y espacios, una selección y construcción de contenido y una interpretación de las relaciones de roles, es un texto significativo: es un espacio por el que se mueven los visitantes y un espacio que ellos «leen» (ibid., P.123).

La teórica cultural de museos Mieke Bal (1996; 2007) también ha hecho uso de la analogía del lenguaje, analizando lo que ella denomina el «lenguaje» de los museos como «hablado» a través de «la yuxtaposición significante de objetos». Para Bal, «caminar por un museo es como leer un libro» (1996, p. 4); pero se dan dos narrativas: la narrativa textual que vincula los objetos con sus orígenes funcionales e históricos; y la narrativa espacial resultante de «la naturaleza secuencial de la visita» (ibid.). Esto último debe ser tomado en serio como «un evento de creación de significados», ya que la narrativa puede emerger del caminar del espectador (2007, p.71) en exposiciones donde objetos heterogéneos «se unen debido a una narrativa constantemente en construcción por parte del espectador» (ibid., p.75).

Intentando comprender cómo los visitantes perciben y leen las exhibiciones, los estudios sintácticos han contribuido al análisis de los patrones de accesibilidad y visibilidad para los diseños de los museos, el papel del movimiento en la exploración del contenido y la producción de significados (Psarra, 2009; Tzortzi, 2015). Se ha demostrado que los espacios se pueden diferenciar en función de cómo forman diseños como sistemas de conexiones espaciales, y que ese sistema afecta al modo en que las personas se mueven por el espacio; en el caso de los museos, esto también tiene que ver con el modo en que los visitantes experimentan y comprenden. Se han comparado y evaluado alternativas de diseño espacial, como las propuestas para la ampliación de la National Gallery de Londres (Hillier et al., 1982), mostrando que la selección de una obra sobre otra crearía un estilo de visita o cultura espacial diferente. En estudios más recientes, Peponis y Wineman (Peponis et al .; 2004; Wineman y Peponis, 2010) desviaron la atención de la escala de todo el edificio a la microescala de un solo espacio de exposición, y mostraron cómo en un diseño abierto y permisivo se admite casi cualquier patrón de movimiento, y con una visibilidad sin obstáculos. Los parámetros espaciales, como la accesibilidad directa y la visibilidad cruzada, han tenido un efecto poderoso en la forma en que las personas exploran las exposiciones.

En contraste con el análisis riguroso del movimiento de los visitantes en los estudios sintácticos de la distribución espacial, la literatura del museo reconoce (Brawne, 1982, p. 9) que la palabra «museo» evoca a menudo un carácter particular de los edificios; rara vez, sin embargo, una organización espacial concreta. Sin embargo, la configuración de la circulación recibe una atención detallada (Brawne, 1965; Huber, 1997) como idea clave en el diseño de museos. Curiosamente, desde el punto de vista de la sintaxis, Brawne establece una distinción entre el concepto topológico (relaciones puras) de la secuencia única y el concepto geométrico de continuidad lineal. Comparando la secuencia de espacios interconectados en forma de corredor en el Museo de Arte Moderno de Luisiana, Dinamarca, y la disposición en espiral de espacios en el Museo Guggenheim, Nueva York, Brawne concluye: «lo que importa en todos estos espacios no es tanto su configuración geométrica como la relación entre los mismos en términos de continuidad y linealidad; en este sentido, una línea recta y una espiral […] son ​​idénticas. Es la relación en términos de topología la que afecta directamente a los recorridos y, por tanto, al funcionamiento del museo» (1982, p. 13).

Los diseños de las exposiciones también se analizan a menudo en la literatura de estudios de museos, junto con las teorías educativas (Hein, 1998 y Black, 2005). Las «exposiciones secuenciales, con un principio y un final claros, y un orden previsto» (Hein, 1998, p.27; Black, 2005, p.148) se consideran basadas en el modelo didáctico o de estímulo-respuesta de la educación, y las exposiciones que «permiten la exploración, probablemente incluyendo el ir y venir entre los componentes de la exposición» (Hein, 1998, p. 33) se consideran organizadas en líneas de «aprendizaje por descubrimiento». Ambas se contrastan con las exposiciones «constructivistas» que tendrían «muchos puntos de entrada, ningún recorrido específico y sin principio y fin» (Hein, 1998, p.35; Black, 2005, p.148), reflejando la concepción «constructivista» de que la educación es una «experiencia significativa» más que un «resultado de contenido definido» (Hein, 2006, p. 346), y que el aprendizaje en el museo toma la forma de creación de significados por parte de los visitantes (ibid., p. 347).

El diseño expositivo brinda al visitante la posibilidad de disponer de diferentes recorridos (y por tanto, lecturas) y, como consecuencia, «un papel activo en el proceso, convirtiéndose en coautores en la producción de significados» (Witcomb, 2003, p.143), algo que Witcomb ha denominado «interactividad espacial». Esto se distingue de la interactividad «tecnológica» y de la organización del movimiento en exposiciones de este tipo, fomentando la exploración – tanto espacial como conceptual – y careciendo de una organización lineal y una estructura narrativa fuerte – si la comparamos con un hipertexto web -.

La inteligibilidad es una medida clave en la metodología de sintaxis espacial y se considera una guía importante sobre cómo funciona un diseño. Se define como el grado de visibilidad desde los espacios individuales en el diseño, y ofrece una buena guía de la posición de dicho espacio en el diseño en su conjunto. La investigación sintáctica ha demostrado que el diseño espacial puede contribuir a la inteligibilidad del museo, como una posible ayuda en el recorrido para los visitantes (como en el caso de Tate Britain – ver Hillier et al., 1996) y como «un entorno de encuadre inteligible dentro del cual se involucran con las exposiciones» (Peponis, 2010). Esto último es también una preocupación fundamental en la literatura de estudios de museos, donde se argumenta que el espacio arquitectónico debe proporcionar un marco inteligible, de modo que los visitantes puedan «procesar con éxito su experiencia (logística y conceptual)» (Hein, 1998, p. 160) y, a través de una estructura organizativa clara, adquirir «el poder de seleccionar por sí mismos qué quieren ver» (Black, 2005, p.149; 2012, p.69, 92) y «crear sus propios significados» (Black, 2005, p. 191).

En relación con lo anterior surge la búsqueda de una mejor comprensión de los factores contextuales, que hacen que las exposiciones sean más o menos atractivas para los visitantes. Monti y Keene (2013) han utilizado conceptos y técnicas sintácticas para identificar «factores que pueden transformar la visualización de un objeto silencioso en un encuentro emocionante e interesante para el visitante» (2013, p. 4). En términos de espacio, se encontró que, en general, el diseño de las vitrinas, la ubicación de los objetos y su visibilidad definían la dirección del flujo del público. Por ello, se propuso que «los objetos ‘encantadores’ podrían colocarse en lugares menos frecuentados, fomentando así una exploración espacial más amplia» (ibid., P.245), mientras que los objetos «discretos ocasionales» podrían luego mostrarse en el centro y relacionarse con las líneas de visión para llamar la atención sobre ellos, haciendo también de esta manera una declaración sobre la existencia de contenido interesante» (ibid., p.245-246).

La relación entre el espacio y la comunicación del conocimiento ha sido un tema clave en los estudios sintácticos. Peponis y Hedin (1982) exploraron la relación entre la disposición del espacio en el Museo de Historia Natural de Londres y la comunicación de ideas del conocimiento científico y sus formas de transmisión, y mostraron cómo la disposición de los espacios del siglo XIX del ‘Birds Gallery’ reflejaba las ideas clasificatorias de la naturaleza en el siglo XVIII, y que el diseño de la década de 1980 del ‘Salón de la Biología Humana’, presentaba la teoría de la evolución del siglo XIX.

Para analizar las diferentes formas en que se mapea la intención museológica en el espacio, estudios posteriores (Pradinuk, 1986; Zamani y Peponis, 2010) utilizaron dos conceptos propuestos por el sociólogo educativo Basil Bernstein (2005) para la transmisión del conocimiento, y los traspasaron a un interpretación más abiertamente espacial: el concepto de «clasificación» – es decir, la fuerza de los límites entre los contenidos del conocimiento – se interpretó espacialmente en términos de grado de visibilidad entre espacios; y el concepto de «encuadre» – es decir, el control de la transmisión del profesor al docente – como el grado de secuenciación espacial. Estos conceptos también han sido utilizados por Ravelli para entender los dos factores que están relacionados con la forma en que las exposiciones crean significado: la disposición y ubicación de las pantallas, y la dirección y control del recorrido del visitante.

Whitehead (2005; 2009; 2011; 2012; Whitehead et al., 2012) ha debatido ampliamente la cuestión de cómo la disposición del espacio y los objetos pueden reflejar y crear significado. Argumenta que las representaciones de los museos, como en las exposiciones, «son en cierto sentido una teoría incorporada» (2009, p.20, 24). Como cita Lidchi (1997), «la poética de exhibir, es decir, la práctica de producir significado a través del ordenamiento interno, es la conjugación de los componentes separados pero relacionados de una exposición» (2009, p.26). Pero, añade, «los museos operan teóricamente, no solo para representar una disciplina («los museos no son espejos y sus representaciones no son un mero reflejo» – 2012, p.23), sino también para crear conocimiento, mediante la estructuración de tipos específicos de articulación entre objetos y conocimientos» (2012, p. 23). Whitehead sugiere una analogía espacial: la comparación entre museos y mapas (2009; 2011; 2012), en dos sentidos: el ensamblaje dentro del museo de un mapa geográfico y temporal de lugares alejados del mismo – pero que están definidos, clasificados y ordenados de forma teórica -, y el diseño espacial del museo a través del cual el visitante experimenta los objetos. En este sentido, «el mapa no es una metáfora del museo» (2009, p. 48-49), «precisamente porque los mapas y los museos están hechos de conocimiento espacializado» (ibid., P. 137).

Más allá de la idea de que los museos comunican conocimiento a partir se sus narrativas, los estudios sintácticos también han abordado la idea de que el museo funciona como una pedagogía destinada a transmitir un significado no narrativo. Stavroulaki y Peponis (2003), en su análisis del Museo de Castelvecchio, explican cómo «el espacio del museo apoya una pedagogía encarnada e inmersiva dirigida a formas de ver» (2003, p.66.11). Demostraron que la disposición espacial, aparentemente libre de las esculturas, revelaba, en una inspección más cercana, un patrón configuracional deliberado que se clarificaba a través del movimiento: las estatuas se convirtieron en algo más que objetos para ser vistos, ya que la visión distante fue reemplazada por la experiencia incorporada. La idea de que el análisis de la experiencia museística debe atender a los aspectos sensoriales de la experiencia expositiva es clave en un campo emergente de investigación museística que se centra en los impactos afectivos de los espacios y objetos en los visitantes y su papel en la creación de significado. Así, por ejemplo, Witcomb (2010; 2013) explora cómo en un pueblo histórico recreado en Australia Occidental, la naturaleza de los espacios y las relaciones entre ellos se combinan con la aparición de objetos, para crear así respuestas encarnadas y performativas, en lugar de simplemente cerebrales; una estrategia que ella llama «pedagogía del sentimiento» (2014, p.58).

A un nivel más teórico, Schorch analiza cómo «los significados o sentimientos encarnados y sus representaciones narradas son dimensiones estrechamente entrelazadas en la experiencia de un espacio de museo» (2013, p.194). Lleva a cabo su investigación a través de entrevistas en profundidad y semiestructuradas con un grupo de «visitantes globales» de diferentes partes del mundo al Museo de Nueva Zelanda Te Papa Tongarewa, acompañadas de una segunda entrevista telefónica seis meses después. Para algunos visitantes, la naturaleza y organización de los espacios, así como la ubicación de las exposiciones en ellos, fueron, después de seis meses, «lo más memorable» (ibid., P.201). En todos estos estudios, «los aspectos materiales de la exposición… sus cualidades espaciales y estéticas, el uso de entornos inmersivos que fomentan experiencias sensoriales y corporales más allá de un uso cerebral de la visión, juegan un papel principal en el proceso de dar significado» ( Witcomb, 2014, página 59).

Para la sintaxis del espacio es fundamental la idea de que la arquitectura da forma a las funciones genéricas de los edificios: movimiento y copresencia. La relación entre el diseño espacial y los patrones de movimiento y co-presencia de los visitantes en los museos se ha explorado en estudios sintácticos desde principios de la década de 1990  (Choi, 1991; 1999; Hillier et al., 1996). Se demuestra cómo, más allá del espacio programado que proporciona el museo para acoger la visita, la propia disposición puede incidir en la dimensión social de dicha visita, reuniendo a personas que exploran el museo de diferentes maneras. Curiosamente, la dimensión social de la visita se observa no solo como el sentido de co-presencia y co-conciencia con otros visitantes, sino también en cuanto a su papel en la «socialización de las personas en el conocimiento» (Peponis y Hedin, 1982, p.25), generando una interacción más colectiva o individualizada entre personas y objetos. Esta es también una preocupación en la literatura de estudios de museos, como se recoge, por ejemplo, en el contexto social del «Modelo de experiencia interactiva» de Falk y Dierking.

Curiosamente, en ambas literaturas, el Museo Guggenheim de Nueva York se propone como un caso en el que los dos aspectos de la experiencia del museo, de los objetos y de otras personas, se integran perfectamente. Según Peponis (1993, p.60), su disposición espacial crea una «coreografía construida de movimiento y encuentro», mientras que para Basso Peressut (1999, p.29) expresa mejor la teatralidad del escenario de los museos contemporáneos, donde «la puesta en escena de los visitantes pasa a formar parte de la función contemplativa de la puesta en escena de las obras de arte». Basso Peressut también subraya la integración de los espacios públicos en los edificios de los museos, como en el Centro Pompidou , a modo de expresión del museo en cuanto a espacio social; o en el Carré d’Art en Nimes, donde las personas que se mueven por el exterior, en la plaza, y las que exploran el interior del museo aparecen como artistas en el mismo escenario (ibid., p.45).

La función social del espacio del museo, en su sentido metafórico, también se discute en la literatura de estudios del museo. El concepto de museo como espacio público se expresa en la espacialidad del edificio, valorado como una señal de su inclusividad y accesibilidad (Barrett, 2011, p.89), o se refleja en su objetivo de ser (ibid.) y su compromiso con temas de importancia pública (ibid., p. 95). En todos estos sentidos, el museo forma parte, pues, de nuestra esfera pública.

Recurso bibliográfico: