Museos Vivos e Historia Verdadera

 

El pasado – observándolo desde el presente y hacia el futuro – se convierte en «experiencia» si se comunica al nivel de todos los sentidos, generando un tempo emocional y mental. «El regreso de las musas», en el museo al aire libre, marcó la transformación de imágenes estáticas en procesos dinámicos que sucedían en tiempo real: la metodología aplicada fue similar a la mecánica de un juego de roles adaptado. El primer museo de Europa que utilizó de forma innovadora los modelos «de la historia traída a la vida» fue el «museo abierto» sueco Jamtli. Después de Jamtli, le siguieron otros muchos, tanto en Escandinavia como en Europa occidental, e incluso central. Sin embargo, los conceptos europeos nunca han significado el uso de la historia viva hasta el punto de transformar el museo al aire libre en otro tipo de museo, como es el caso de los museos de historia viva de Estados Unidos y Canadá. Adrian De Jong, director del museo al aire libre nacional holandés, Museo Arnhem, ha definido el período de transición del museo al aire libre europeo por sus ideas y textos. En 1995, De Jong escribió un artículo muy influyente titulado «El cazafantasmas». En una de sus frases finales recogía, a modo de exclamación: «La misión de nuestro museo es clara y está dirigida solo a los visitantes, y es la siguiente: ¡Tenéis suerte, los agricultores acaban de regresar!». Estaba claro que había que alejarse de las viejunas prácticas europeas del «los visitantes no vienen». Los «agricultores De Jong» protagonizaban las dramatizaciones como herramienta de comunicación de los museos al aire libre: uso de interpretaciones en tercera y primera persona, narración de historias y actuación, o el juego de roles y la recreación, a fin de promover la idea de los museos permanentemente «vivos y dramatizados». De Jong trae consigo la reinvención de las exposiciones y sus contenidos, así como de las colecciones de los museos, replanteando la misión de éstos, más concretamente la de los que son al aire libre.

Se hizo evidente que la experiencia en los museos al aire libre carecía de otra dimensión que no fuera la tridimensional: el transcurso realista del tiempo, tanto como fuera posible. Los museos al aire libre, que reflexionaron profundamente sobre las posibilidades aplicativas del concepto de historia viva, elevaron la ilusión a un nivel mucho más alto de experiencia. Se convirtieron en escenarios con accesorios auténticos – pero históricamente justificados -. Uno de los modelos de la historia viviente, el juego de roles, apareció en el museo como consecuencia de los cambios que ya se estaban produciendo en la sociedad: las personas se habían acostumbrado a «pasar de una forma de realidad a otra», como en el caso del teatro experimental de los años sesenta, que involucraba activamente a la audiencia en el curso de la obra. Esto también ocurría en la radio y la televisión, como fenómenos ampliamente aceptados; e Internet estaba a punto de explotar.

El juego de roles no puede representar directamente circunstancias sociales muy detalladas del pasado, pero sí ofrecer al público diferentes perspectivas sobre las tensiones emocionales que le permiten disfrutar de las realidades de la gente común, cuyo destino está conformado por situaciones sociales e históricas amplias. La motivación más importante para usar modelos de juego de roles es la oportunidad de dar «voz e imagen» a los «grupos olvidados» en el mundo de los museos. Durante el juego (dependiendo de las habilidades del intérprete), el público es arrastrado a participar. Los visitantes «deben» cooperar con el intérprete, están «llamados» a revitalizar las formas de relaciones sociales y / o familiares, a veces sin ningún derecho a «votar o expresarse»… La historia se materializa solo cuando los visitantes sienten en ese momento algún tipo de emoción: amor, odio, tristeza, felicidad, celos, asombro, seguridad, etcétera. Las grandes oportunidades de los modelos de juego de roles están justificadas cuando se generan experiencias emocionales sobre pasados ​​concretos bien definidos, adaptadas a las necesidades y sentimientos  contemporáneos.

Muchos museos europeos han evitado actuaciones que podrían haber generado una «mala publicidad». Las historias «llamativas» de carácter local – como las vinculadas a la parte más oscura del ser humano -, nunca son objeto de interpretaciones. El modelo más complicado, y normalmente obviado, está principalmente relacionado con «presentar el sufrimiento humano real». Pero las cosas comenzaron a cambiar gradualmente; primero en los Estados Unidos. El plan educativo del Museo en Colonial Williamsburg en Virginia, se desarrolló de una manera radicalmente nueva: se trataba de ofrecer al público versiones integrales de las vidas de mujeres, niños, afroamericanos, sirvientes, esclavos, etcétera. Los puntos de partida tenían que ver con las preocupaciones de la sociedad contemporánea. La década de 1920 fue una época completamente desprovista de intimidad. La exhibición de los conflictos y la difícil herencia en los museos parecía más realista y más cercana entonces para la gente común y corriente. La experiencia titulada «¡Vendida!», durante la cual cuatro mujeres afroamericanas embarazadas eran «vendidas» en el museo, o el «mercado de esclavos», siguen siendo hoy formas de interpretación de lo más controvertido. Las reacciones públicas se dividieron: unos apoyaron la idea de revisar el pasado propio, y otros consideraron que la historia «nacional» no podía, ni debía, ser reinterpretada de esa manera. La realidad no se centraba únicamente en la historia nacional: más bien tenía que ver con un fenómeno social moderno, el de la trata de personas. Al debate se sumó The Washington Post, que publicó el artículo «¿Historia revivida o racismo eterno?. La subasta de esclavos en el Museo Colonial Williamsburg generó diversas protestas». Sin embargo, era importante abordar otro problema en el que los museos al aire libre podían desempeñar un papel importante: su actitud frente a las circunstancias sociales. Siguiendo el ejemplo del «Williamsburg colonial», muchos museos al aire libre en los Estados Unidos, Canadá y Europa comenzaron a participar poniendo en valor lo que podríamos denominar «patrimonio delicado».

Sin embargo, las historias elaboradas a partir de conceptos de historia viva fueron narradas por el museo; era él el que tenía la autoridad y el «derecho» a narrar (o en lugar de) a los visitantes (titulares de la memoria real) en un intento de provocar la revisión de los sistemas de valores establecidos en la vida real. Jan Vaessen también fue consciente de este problema, y subrayaba: «estamos al comienzo de este proceso, pero poco a poco nos estamos dando cuenta de que existen fantásticas oportunidades». Sin subestimar la contribución a la investigación y la documentación de las realidades pasadas, la historia viva (con todos sus modelos de actuación) seguía siendo una indicación del museo «con derecho» a filtrar la verdad. Además, en términos de museología, la historia viva también representaba la reubicación; independientemente de si estamos hablando de un objeto o un proceso, en realidad estamos comunicando un contexto desgarrado de su entorno original (algunos usarían los términos «auténtico» o «natural»). Continuamente recreadas en simulacros 3D ya existentes, todas estas innovadoras interpretaciones narrativas añadían un nivel nuevo: la recreación de eventos (reales o tipificados) que las personas vivían y experimentaban en tiempo real. El tiempo en el museo se condensó, se enfatizó sobre los elementos más interesantes; pero los visitantes seguían teniendo la impresión de que el tiempo pasaba según su ritmo natural. Sin embargo, debemos pensar que muchos de los eventos interpretados en realidad no ocurrieron exactamente así en la Historia; o sí, pero con matices. Por lo tanto, la mayoría de las representaciones teatrales (dramatizaciones e interpretaciones en primera persona) eran creaciones nuevas, justificadas como formas narrativas que permitían recrear una atmósfera histórica cuyo objetivo era transmitir un mensaje, el valor histórica y socialmente aceptado por todos, o casi todos.

La pregunta lógica sobre el análisis de los simulacros de los museos al aire libre sería: ¿Qué sucedería si el elemento más importante de cualquier actividad en la actuación, es decir, la dirección – o al menos la dirección de los profesionales -, pudiera ser excluido?. La vida real no tiene un impacto real en el museo, excepto cuando a la «experiencia» dentro de él se le atribuye cualidades específicas, únicas y / o valiosas. Sin embargo, una excepción en la vida real es el exceso positivo o negativo, mientras que en la institución-museo es común, neutral y solo debe ser aceptable como tal. Así pues, la pregunta esencial sería: ¿cómo conciliar el museo original con la vida misma? ¿Cuál sería la línea del cambio en la institución del museo para esquivar su tendencia a la inmutabilidad eterna?

En respuesta a todo esto, cabría plantear lo siguiente: si los museos y la vida fueran iguales ¿por qué serían necesarios los museos?. Es una pregunta razonable, pero también podría formularse al contrario: ¿Por qué necesitamos mirar al pasado, si nos obliga a tener que recurrir a ciertos medios para hacerlo comprensible? Según Andrew Wigert, “la vida cotidiana no está a disposición de quienes la viven, porque no la moldean de manera teóricamente científica o desde el punto de vista de un museo (o casi cualquier otra). La vida cotidiana es un término que necesita ser construido». El hecho es que una forma de discurso en los museos al aire libre (investigación y documentación) requiere una mayor construcción sobre la realidad: cuidar la interpretación. El mejor ejemplo de simulacro – una copia de un original no existente – es, según Baudrillard, los parques temáticos tipo Disney, «modelo perfecto de simulaciones entrelazadas». Esto también podría aplicarse a los museos al aire libre: la historia elaborada a través de metodologías de historia viva en realidad no es tangible; existe solo como una ilusión, y podría volver a realizarse de millones de maneras diferentes y aún parecerse a la «versión auténtica» que uno cree y quiera aceptar.

La comparación de los parques temáticos y los museos al aire libre es constante en los debates, independientemente de sus connotaciones positivas o negativas. Umberto Eco fue mucho más realista sobre el mismo tema. Según él, “Disneyland no miente. Puede permitirse representar las reconstrucciones como obras maestras de la falsificación. Lo que se puede comprar en Disneyland es en realidad una mercancía, productos, encarnación de supermercados seductores, no la reproducción del mundo. Lo que es falso es nuestro deseo de comprar «vestigios del pasado» y, en este sentido, el parque temático es la quintaesencia de la ideología del consumidor». Disneylandia es una alegoría de la sociedad de consumo, un «icono total», como concluye Eco. Lo mismo podría atribuirse fácilmente a los museos al aire libre. Pero hay una cosa básica que los hace diferentes, su necesaria responsabilidad y obligación pública. Al encontrarse dentro de la esfera del servicio público, los museos al aire libre deben reproducir y revitalizar los «hechos» de la historia y el pasado de la manera más correcta y verdadera posible.

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