Algunos historiadores dedicados al estudio de la evolución que ha experimentado la museografía hasta nuestros días, escudriñan el pasado para comprender mejor cómo, dónde y cuándo se encontró el museólogo con lo afectivo, un desafío considerable. Resulta complejo, ya que ninguno de nosotros puede echar la vista atrás para presenciar el ir y venir de aquellos visitantes de las exposiciones del pasado; sería como hacer un viaje en el tiempo y reflexionar sobre cuales podrían haber sido nuestras experiencias emocionales de haber asistido a esas exposiciones. ¿Qué sintieron los visitantes en la primera exposición universal?. Hoy en día, cuando acudimos a una exposición, podemos experimentar conscientemente la atmósfera e intensidad que nos rodea a través de nuestra interacción con los objetos, el lugar y el resto de visitantes que componen ese instante. Podemos rememorar las exposiciones que hemos visitado; reunir recuerdos, estados de ánimo e incluso emociones. Pero, evaluar el sentimiento a través de la historia documentada de los museos y sus exposiciones, con su tendencia hacia lo objetivo y descriptivo, nos resulta difícil.
Por otro lado, cuando se trata de museos sobre artistas y, en particular, sobre los que exhiben objetos cotidianos, el vínculo sentimental es provocado por la interacción entre la «historia oficial» y la nostalgia individual en la exposición de dichos objetos, aparentemente intrascendentes, que aspiran a convertirse en sagrados. En los museos desarrollados por artistas, el sentimiento lo es todo en el proceso narrativo. Las sensaciones deben ser provocadas por la yuxtaposición de elementos subjetivos, cotidianos- con el aura del arte- o por la exhibición de arte dentro de un contexto doméstico. Sin embargo, aunque los museos de artistas pueden aparecer como rarezas en la historia de la museística institucional, la importancia del giro afectivo que emplean, la mayoría de las veces de forma espontánea, puede considerarse enormemente valiosa, pues aporta una comprensión más amplia de la teoría curatorial y de la historia de las exposiciones. La relevancia de «lo próximo», no solo en lo que respecta a los objetos sino también a los conceptos, puede observarse en la transformación que se está dando en algunos de estos museos en los últimos años. Los enfoques del museólogo (como profesional institucional) y el museógrafo (como creador) comienzan a generar relaciones intencionadas, e incluso involuntarias, en el plano de las emociones, como parte de la creación de la experiencia en el museo.
En una entrevista con la socióloga Nathalie Heinich, hace ya unos años, se adelantaba el concepto innovador de cómo podríamos «sentimentalmente» entender el diseño y la producción de las exposiciones: «para mí, el trabajo del museógrafo y su contexto no pueden renovarse sino en la intimidad, otorgándole un valor social que se puede encontrar en algo frágil e íntimo, pero también en algo opuesto generando una narrativa explicativa violenta (…) «(Heinich 1995).
Un segundo desafío consistiría en hacer una valoración racional sobre lo que un giro hacia lo afectivo podría significar realmente para los museos. En este sentido, es importante evitar la generalización y la diferenciación entre lo personal (sentimientos y emociones) y los sentimientos más íntimos (afecto), como sugieren Gregory Seigworth y Melissa Gregg en la introducción de su libro sobre la teoría del afecto:
«Afecto, en lo más antropomórfico, es el nombre que le damos a esas fuerzas: fuerzas viscerales debajo, a lo largo o en general distintas a las fuerzas conscientes que van más allá de la emoción… Sin embargo, este «más allá» siempre es de corta duración, ya que no hay teoría del afecto que pueda hablar acerca de esta diferencia sin comprender el enredo necesario entre el afecto y la emoción». (Seigworth y Gregg, 2010: 1).
Aplicado a la investigación sobre museos, el «corto plazo más allá» se relaciona con la calidad de las fuentes que pueden utilizarse para apoyar la investigación. Más allá de los objetos y colecciones presentes en la exposición, con sus fotografías, películas y videos- que, cada vez con mayor frecuencia, las documentan-, la tarea de reinventar los museos desde el plano emocional requiere un compromiso con relatos de primera mano, memorias de personas y curadores, anécdotas y otros documentos subjetivos, recurriendo incluso a la fantasía. Resultaría interesante reflexionar sobre estas situaciones y «contemplar» los afectos, viéndonos obligados a utilizar de alguna forma, y contra la intuición, aquellas herramientas intelectuales que pudieran ayudarnos a abordar el fenómeno sentimental.
Una tercera observación tiene que ver con el debate sobre la creación experiencial del conocimiento y su compromiso directo con el contenido intelectual. Por ejemplo, la exhibición de arte moderno y contemporáneo, y más específicamente sus exposiciones dentro de los museos oficiales y no oficiales, a menudo genera respuestas que van más allá de las tradiciones estéticas. Como Walter Grasskamp propone en uno de los primeros estudios sobre museos de artistas, además de mostrar conexiones innegables con la tradición de los Gabinetes de las Maravillas o Curiosidades, este tipo de museos experimentan un cambio específico y particular en el siglo XX, dentro de la práctica del coleccionismo, donde se yuxtaponen objetos encontrados en un contexto específico, aunando el objeto y la obra artística en un mismo espacio (Grasskamp 1979; Gamboni, 2010 ). En dicho contexto, la impronta artística conferida a objetos coleccionados en museos de artistas ocupa un rol específico. Se trata de colecciones compuestas a menudo de objetos inusuales, inclasificables, cotidianos o de uso común, que no tienen un valor artístico real, pero que se convierten en expresión de sensibilidad artística por el mero hecho de ser expuestos al público. En los últimos años, muchos de estos pequeños museos particulares- no tanto en España-, han sido absorbidos por grandes museos institucionales, generando un proceso de fusión que plantea preguntas sobre el tipo de conocimiento que actualmente difunden: ¿más experiencial?, ¿más atractivo, con contenido intelectual?, ¿Ambos?
Con estas ideas en mente, nos vienen a la cabeza tres proyectos curatoriales; tres exposiciones en las que colecciones de objetos cotidianos constituyen el punto de partida para reflexiones emocionales, imaginativas y, a veces, narrativas sobre la museología emocional. Podría decirse que los promotores de estos «museos» se mueven entre las historias sociales y personales, entre la alta y la baja cultura, entre la memoria privada y colectiva y entre los registros nostálgicos y obsesivos. Han sido denominados museos de artistas por algunos, pero no están relacionados exclusivamente por artistas. Otros los han archivado bajo la crítica institucional, pero en muchos sentidos no se refieren al museo moderno, sino a sus precursores: los Gabinetes de las Maravillas de la era pre-racional.
Uno de esos precursores, fue la serie de exposiciones de Harald Szeemann en la Kunsthalle de Berna a fines de los 60, Puppets, Raw Art y Ex-Votos, así como sus experimentos expositivos en 1970 , entre los que se incluyen «Bachelor Machines», «Monte Verità» y la exposición «Big Father: a pioneer like us» en su propio apartamento. Sus contenidos van desde accesorios para el teatro y documentos de terapia médica, hasta cómics populares y recuerdos familiares. Estas exposiciones ponen de manifiesto el impulso afectivo del apasionado coleccionista y hacen un llamamiento al poder asociativo de los artefactos populares.
De manera similar, el artista Daniel Spoerri y el historiador Marie-Louise von Plessen crearon los Musées Sentimentals, el primer brote de este tipo de exposiciones, en París, Colonia y Berlín. A finales de los años setenta y principios de los ochenta, pusieron en tela de juicio el paradigma científico en juego de los museos institucionales con relación a sus sitios específicos y reconsideraron el lugar de las emociones en la acción de colección y exposición. El interés artístico de Spoerri por la intensidad de lo cotidiano se combinaba con la mirada de von Plessen hacia la anomalía histórica, produciendo una serie de experimentos expositivos que contaban la historia oficial de cada ciudad, por lo general de forma muy extraña, provocativa, poco confiable y humorística.
Más recientemente, el Museo de la Inocencia, creado por el escritor Orhan Pamuk en 2011 en Estambul, nos ofrece otro ejemplo más del tipo de exposiciones museísticas basadas en el contexto que vincula las narrativas personales con las microhistorias comunitarias. La Estambul de los los años comprendidos entre 1950 y 1970, está en el centro de las colecciones literarias de Pamuk. Esto mismo es válido para el Museo de la Inocencia, que el autor desarrolló al mismo tiempo que la novela homónima (Pamuk, 2008), un homenaje material ficticio pagado por el protagonista Kemal a su amante, Füsun, ocho años después de suicidarse. El Museo muestra los recuerdos de ambos, de su historia de amor en la década de 1970, además de, a otro nivel, actuar como Museo de la historia de amor de Pamuk con Estambul.
Los enfoques personales traídos a estos «museos sentimentales» en términos de las exploraciones sobre las posibilidades de ampliar la relación con el espacio y el sitio- a través de medios personales y narrativos-, construyen analogías con la noción de lo que es una colección autobiográfica. Ya sea relacionándose con un miembro de la familia, con una ciudad o con personajes extraídos de una novela, estos proyectos exploran el potencial del «sentimiento» en todas sus facetas nostálgicas subconscientes. Específicamente, reintroducen la necesidad de incluir biografías individuales «en y del museo» como una manera de contrarrestar el objetivo institucional del siglo XIX a la hora de representar el mundo de una manera objetiva (Hill, 2012). Es importante destacar que los museos emocionales o sentimentales implican a sus sujetos coleccionistas y presentan sus placeres vitales y mundanos, en lugar de proponer las exposiciones como el trabajo de un profesional invisible, frío y funcionarial. Estos experimentos expositivos pretenden neutralizar el impulso museal del siglo XIX de excluir el cuerpo y sus afectos, poniendo de relieve la fantasía y la necesidad de mostrar lo coleccionado por amor, evocando la vida pasada e íntima de los objetos que exhiben, y provocando que los visitantes aborden su propia realidad cuerpo-objeto-cuerpo en un viaje de inmersión a otro mundo. El modelo museal pedagógico distante se reemplaza aquí por una proximidad sensual, amable y cálida. Como emociones que son dentro de un museo, se trata realmente de experimentos que muestran otro tipo de realidades al público, generando espacios vivos, en los que «la patología de un cuerpo se encuentra con la pedagogía de un mundo afectivo» (Seigworth y Gregg, 2010: 1).
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Fotografía principal: Alvinp
