En ningún otro lugar son más claramente visibles las diferencias entre los museos que en sus exposiciones y programas. Muchos museos han evolucionado de exposiciones antiguas y estáticas a largo plazo a exposiciones temporales rotativas, que se enfrentan constantemente a realidades cambiantes y ofrecen múltiples puntos de vista. Kovach (2009, 30) lo expresa claramente en su obra «Metodologías indígenas»:
Las metodologías indígenas se guían por epistemologías tribales, y el conocimiento tribal difiere del conocimiento occidental. El conocimiento no es acultural ni apolítico.
Algunos museos, así como centros de ciencia y parques patrimoniales, funcionan principalmente a través de sus colecciones, mientras que otros han reorientado su enfoque lejos de exposiciones didácticas pasivas y supuestamente neutrales, para alinearse políticamente. Estos últimos son utilizados para fortalecer las identidades indígenas y las estrategias de autogobierno (Hoobler, 2006; Stó:lõ Nation y Reach Gallery, 2012), o para articular una interpretación indígena de la relación entre ellos y la sociedad en general, expresando así su soberanía (Clifford, 2013).
Otros museos han adoptado en parte la idea de evitar locales permanentes, como lo demuestra el concepto de exposición emergente implementado por el Museo de Arte e Historia de Santa Cruz, con sede en California. Este museo anuncia un tema y un lugar, e invita a los coleccionistas a reunir sus objetos con una etiqueta durante un período de algunas horas o días, durante los cuales se exhiben colectivamente. El programa de exposiciones emergentes refleja el compromiso amplio del museo de fomentar la participación, democratizar las relaciones entre insiders/outsiders, fomentar la interdisciplinariedad, sumergirse en experiencias y explorar diversos mundos de vida (Museo de Arte e Historia de Santa Cruz, 2014).
El Museo de Arte Contemporáneo de Denver también valora la innovación y la originalidad, como se evidencia en sus inigualables ‘Viernes de la Oveja Negra’. Este programa combina lo absurdo, el humor, la trivia y el azar para crear eventos tan recientes como ‘una noche de ganchillo, cerveza y brujería’ (‘The Craft’), ‘Sock Puppet Karaoke’ y ‘Icky-bana, The Japanese Art of Poisonous Plant Arrangement’ (Museo de Arte Contemporáneo de Denver, 2014). Los museos y galerías de hoy en día son multifacéticos y se definen de diversas maneras como lugares de afirmación, protesta, mediación, conmemoración, aprendizaje e investigación, además de ser cada vez más centros de socialización y, a veces, incluso de diversión. En muchos lugares, las exposiciones basadas en colecciones, clasificadas según sistemas formales de conocimiento disciplinario occidental, ya no monopolizan por completo las exhibiciones de los museos. Los nuevos enfoques de exposición y la programación informal están transformando al menos una parte de las actividades de los museos en centros sociales que, en su máximo esplendor, han convertido a algunas instituciones venerables, como el ‘Friday Night Live’ del Royal Ontario Museum de Toronto, en salas culturales que coexisten con laboratorios o galerías de curiosidades. El término ‘museo’, tal como se utiliza en la actualidad, podría ocultar fácilmente la heterogeneidad de estas instituciones, temo que a través de alusiones a sus puntos en común abstractos.
Una segunda preocupación es el problema de la comparación, el cual a menudo se ve obstaculizado por la imprecisión atribuida a los términos y categorías fundamentales en museología. Esto es endémico del vocabulario que diferencia la museología francesa de la inglesa (Desvallées y Mairesse, 2010), y también está ampliamente presente en el lenguaje de esta última. La cultura misma, como categoría irreductible consagrada, protegida, transmitida y, en ocasiones, supuestamente gobernada por los museos, tiene múltiples caracterizaciones y definiciones (Kuper, 1999). Puede ser definida como cosas o como procesos; puede ser conceptualizada en su singularidad o pluralidad; puede tener agencia y autoridad universalista, gubernamental o posicional; y puede ser representada como estable o conflictiva, neutral o política. La museología/museografía, la mediación interpretativa, la propiedad, la repatriación/restitución, el público y la identidad son categorías centrales que son fundamentales para los problemas relacionados con el funcionamiento de los museos. Sin embargo, con demasiada frecuencia se pasa por alto la considerable y contradictoria literatura que se encuentra en la base de cada una de estas categorías, en favor de generalizaciones reduccionistas (Black, Bienkowski, Crooke y Jimson). Incluso las prácticas de conservación, una vez protegidas por la lógica técnica y basadas en la preservación, pueden ser vistas como prácticas reconstituyentes no éticas que ya no pueden ofrecer garantías para guiar la práctica (Sully).
Además, en la última década, los museos han perdido parte de su monopolio semántico sobre una posición temática, la del curador o guardián, que proporcionó uno de los tropos más poderosos a través de los cuales fueron concebidos tanto en la comprensión profesional como en la del público. Liberado, al menos en parte, de la obligación de cuidar, investigar y desarrollar colecciones especializadas dentro de los museos, el término ha sido cada vez más utilizado y relacionado externamente con roles como programadores, organizadores y estilistas (Arnold y Norton-Westbrook). Ahora se puede usar el término ‘curador’ para describir a planificadores de festivales de cine, desarrolladores de contenido digital, desfiles de moda, eventos culinarios, escaparatistas y asesores de estilo de vida (O’Neill, 2012). Al alejar su designación de las funciones académicas o disciplinarias basadas en la colección y trasladarla a un papel organizativo y de diseño, el término se convierte en un paliativo muy deseado para legitimar la producción de prestigio en la nueva economía cultural.
A pesar de la imprecisión de algunos de los términos básicos en el léxico museológico, los museos, en sus diversas formas, continúan floreciendo. Si bien es evidente que los museos y las galerías han crecido y prosperado principalmente en democracias capitalistas liberales, también se han conservado o reconstruido en países gobernados por la izquierda. Han sido ampliamente replicados en países en desarrollo, originalmente bajo la coerción colonial, y han sido modelados por las comunidades locales. Además, han sido ampliamente utilizados para fomentar el consumo público de la cultura en sociedades indígenas y colonizadas internamente, como en México, Estados Unidos y Canadá. Los museos han proliferado en todo el mundo y han alcanzado una universalidad que aquellos que expresaron su retórica temprana solo podían soñar.
A pesar de su falta de preparación inicial para adaptarse al cambio, fomentada por organizaciones internacionales como la UNESCO y el ICOM, así como por los estados-nación y las asociaciones profesionales, y forzada por las influencias éticas y las voces recientemente afirmadas de los pueblos marginados, los museos y sus prácticas han experimentado transformaciones enormes en las últimas tres décadas. Han pasado de un amateurismo curatorial a un profesionalismo regulado por especialistas (Norton-Westbrook y Simmons); de mantener agrupaciones internas cerradas a una mayor capacidad de respuesta social y gubernamental (Scott, Fleming); de ser instituciones no reguladas internamente a operaciones contables integradas y auditadas (Scott y Gardner); y de ser instituciones que alguna vez repudiaron los intereses e influencias sociales a aquellas que a veces los celebran en su revelación (Marstine y otros, Arnold, Young y otros). Además, la descolonización del conocimiento curatorial (Phillips, 2012), la incorporación de perspectivas comunitarias o indígenas en la ética y las prácticas de conservación (Clavir, 2002 y Sully), y la reconstrucción colaborativa de las infraestructuras de los museos (Bergstrom y otros, 2011) han aumentado notablemente la transparencia y la capacidad de respuesta pública de las prácticas de los museos.»
El problema para la práctica de los museos, como señala McCarthy, no radica en la sobreteorización, sino en trabajar a través de las implicaciones de la teoría y la crítica para ayudar a redefinir las operaciones, los propósitos y los recursos del museo, al mismo tiempo que se ofrecen perspectivas sobre nuevos temas, siguiendo a Simmons y Shelton (2013). Marla Berns, directora del Museo Fowler de UCLA, cree que los museos pueden desempeñar un papel innovador al cuestionar los límites disciplinarios establecidos y demostrar, a través de una expresión visual convincente, nuevas narrativas y formas de comprender y ver el mundo. En su propio museo, se han exhibido obras de artistas como José Bedía, John Cage, Máximo González y Amalia Mesa-Bains, para crear diálogos activos con piezas e instalaciones ‘etnográficas’, y trascender las fronteras institucionales que separan diferentes géneros (Museo Fowler, 2014). La continua separación entre la academia y el museo, así como entre sus diferentes tradiciones académicas, ya no es justificable ni deseable, y la división entre práctica y teoría debe ser rechazada enérgicamente.
Las implicaciones de todos estos cambios en las prácticas de exposiciones para los museos en general son claras. Si los museos desean escapar de las crisis en curso que acosan a muchos de ellos, deben convertirse en instituciones más teórica y políticamente conscientes, integradas en y entre sus comunidades más cercanas, al igual que UBC MOA y el Fowler Museum de UCLA. Deben aceptar la contradicción y la tensión, y enfocarse en sus potencialidades creativas que podríamos llamar ‘salas de cultura’ y laboratorios, dentro de redes que conecten a las comunidades tradicionales y emergentes a nivel internacional. Sin embargo, ni las soluciones tecnológicas panaceicas ni las elitistas son suficientes para garantizar su viabilidad.
Los museos deben movilizarse para presentar las realidades contemporáneas en toda su complejidad, aprovechando las nuevas tecnologías que nos permiten volver a involucrarnos e imaginar el mundo como hipermediaciones de lo ‘real’, espacialmente multicapa, culturalmente relativas, contingentes y contiguas, e históricamente no acumulativas y transformables. Sin embargo, los museos no pueden convertirse en meros medios nuevos que, a pesar de su potencial para infundir contingencia e indeterminación en la realidad, reduzcan las cualidades narrativas del mundo a meros datos instrumentales.
El propósito de los museos debe ser devolver narrativas conectadas a las visualidades al mundo, para fomentar la comprensión multicultural y sensorial compleja, y despertar el asombro ante la diferencia y el ser en todas sus múltiples manifestaciones.
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Recursos:
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Fotografía: Behance – Mars The Red Planet – Museum Experience Concept.
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