Transformando Exposiciones en Experiencias

 

Al diseño de exposiciones, como una forma de crear y organizar intencionadamente la experiencia del visitante del museo, se le comenzó a dar importancia en la década de 1960 (Miles et al., 1988). Probablemente no sea una coincidencia que en este mismo período también se produjera un enfoque renovado del concepto de «visitante del museo», ya que una visión centrada en el visitante demandaba una mayor consideración del papel del diseño en el museo -no solo en la museografía sino también aplicado a la Identidad Institucional-:

«[En un] ‘paradigma interpretativo’, sin embargo, el diseño se reconoce más plenamente como parte integral de la experiencia del visitante, con implicaciones potencialmente de mayor alcance para estructurar la naturaleza misma de esa experiencia, en lugar de simplemente proporcionar un medio más o menos atractivo para presentar el contenido» (Macdonald, 2007, p. 150; énfasis añadido).

En un intento relativamente temprano de clasificar las exposiciones interpretativas, Belcher (1991) definió dos tipos principales: la exposición emotiva y la didáctica. Las exposiciones emotivas eran aquellas que se producían con fines principalmente estéticos o evocadores, como la presentación de objetos artísticos, o exhibiciones teatrales e inmersivas -recreación de un antiguo pueblo romano (Museo de la Ciudad de Londres)-. Por otro lado, las exposiciones didácticas poseían una intención educativa más explícita y, por lo tanto, en ellas se ponía un mayor énfasis en la interpretación, creando lo que podría denominarse un «ensayo tridimensional» (Belcher, 1991, p. 63).

En las dos décadas siguientes, la diferencia entre ambas categorías se diluyó. Las exposiciones artísticas comenzaban a adoptar un mayor número de interpretaciones y las educativas aprovechaban más la narrativa y el teatro en su museografía. Además, una ampliación en la gama de medios disponibles aplicados a la museografía, y un aumento de la sofisticación en las expectativas de la audiencia, pusieron, en general, mayor énfasis en el diseño del contexto de la exposición (Dernie, 2006; Lord, 2001; Lorenc et al., 2010 ; Mayrand, 2001). Esta evolución se puede observar en las categorías de exposiciones definidas por Dernie (2006), que las clasifica principalmente como:

  • Espacio narrativo: se produce una yuxtaposición de objetos y vitrinas de manera que las líneas de visión y el movimiento de los visitantes revelan un desarrollo de la narrativa y de las líneas de trama en capas.
  • Espacio performativo: donde la atención se aplica a la acción, en lugar de la observación, por parte del visitante -en las exposiciones interactivas, por ejemplo-
  • Experiencia simulada: experiencias multimedia inmersivas y reconstrucciones escénicas que podrían considerarse una evolución y extensión del museo tradicional (dioramas).

Todo esto representa un cambio muy importante en la forma de considerar las exposiciones como una colección de exhibiciones aisladas, tranformándolas en experiencias integradas:

[…] el diseño de la experiencia construye un contexto a partir del objeto o en la vitrina con el objetivo de atraer al visitante a un nivel emotivo y, al hacerlo, adjuntar una memoria personal a la experiencia de la visita… […] siendo esencial para la creación de una experiencia potencialmente memorable es el carácter del entorno físico (Dernie, 2006, p. 13).

No obstante, hay quien opina que el entorno de la exposición del museo siempre se puede mejorar, o incluso inhibir de la experiencia del visitante y la intención curatorial (Dernie, 2006; Goulding, 2000; Macdonald, 2002, 2007). La investigación de los visitantes se ha centrado históricamente más en el contenido de la exposición que en la forma de interpretarla y en la naturaleza del entorno en la que se encuentra. Esto se debe, en gran parte, a los desafíos metodológicos: es difícil aislar y analizar aspectos individuales del diseño sin alterar fundamentalmente la naturaleza de la experiencia que se está estudiando. En consecuencia, la investigación de visitantes en el espacio del museo se ha centrado históricamente en el «tiempo y lo medible» (Leinhardt y Knutson, 2004, pág. 124), en lugar de formular preguntas más profundas sobre el papel del diseño de la exposición, en particular sobre sus aspectos más teatrales o emocionales. Recuperar el equilibrio, en lo que respecta a las teorías del espacio expositivo y su relación con la experiencia del visitante y la construcción de significado, se ha convertido en el punto de investigación más importante de los últimos años (Peponis, Dalton, Wineman y Dalton, 2004; Roppola, 2012; Schorch, 2013; Stenglin, 2004).

Con el auge de la economía de la experiencia, los planificadores de eventos y los proveedores de servicios recurren cada vez más a los marcos dramatúrgicos y teatrales como una forma de conceptualizar sus operaciones (Grove y Fisk, 1992; Nelson, 2009; Zomerdijk y Voss, 2009). En dichos marcos, el personal son «actores», los clientes  la «audiencia», el entorno o contexto de servicio el «escenario» y el evento de consumo  una «performance» (Grove y Fisk, 1992). Las empresas basadas en la experiencia prestan una atención considerable al «arco narrativo» de sus interacciones con los clientes, desde la anticipación y el encuentro iniciales hasta la entrega y el posterior recuerdo. Las técnicas narrativas, como la exposición secuencial, la revelación del clímax y el desenlace, se consideran una forma de mejorar el compromiso emocional y, por lo tanto, facilita la memorización de una experiencia (Zomerdijk y Voss, 2009). Estas estructuras narrativas se construyen a través de una secuencia de «pistas de experiencia» o «puntos de contacto», que comprenden las interacciones del personal y las propiedades sensoriales del entorno físico (Carbone y Haeckel, 1994; Zomerdijk y Voss, 2009). La creación de espacios temáticos es un componente importante del diseño de la experiencia (Nelson, 2009), aunque la adopción de los principios de diseño sensorial se ha visto obstaculizada, en cierta medida, por la falta de conocimiento de los efectos de los atributos de diseño específicos en las respuestas de los clientes (Zomerdijk y Voss, 2009).

En el contexto del museo, las exposiciones se han comparado con una obra de teatro: una exposición tiene un tema o historia general (trama), que se puede dividir en actos (galerías, salas o división espacial) y escenas (grupos de vitrinas). Los elementos individuales, como paneles de texto, imágenes y objetos, a su vez, pueden relacionarse con diálogos, soliloquios y complementos a la narración (Crawley, 2012; Rabinowitz, 2013). De manera similar, Yellis (2010) traza líneas paralelas entre el museo y el teatro, en el sentido de que ambos tienen la capacidad de transformar a los visitantes a un nivel emocional. Argumenta que tanto una narrativa sólida como la atención en la puesta en escena de la exposición o la atmósfera, son importantes para llevar a cabo esta transformación.

Estos paralelismos entre el diseño teatral y la creación de exposiciones están incorporados al término «escenografía», un enfoque de la comunicación espacial en el que la forma, el contenido y los medios son componentes inseparables de un todo experiencial (Bofinger, 2010). La escenografía, como la orquestación del espacio y la forma, puede considerarse análoga al término «coreografía» para la orquestación del movimiento. Término de origen europeo, la palabra escenografía no ha estado relacionada con el diseño teatral hasta hace poco tiempo (Howard, 2010). Como disciplina, trasciende el diseño de escenarios para abarcar «la totalidad de la creación visual en el espacio escénico» (Howard, 2010, p. Xxiii). El uso del término en un contexto de diseño de exposición (contexto museográfico) está relativamente extendido en Europa continental (Bofinger, 2010; Korff, 2008), aunque hasta el momento no ha ganado popularidad en este contexto en otras zonas del mundo.

La escenografía demuestra el potencial para valorar el entorno de la exposición como una creación visual entendible por todos, atendiendo a la accesibilidad. El entorno refleja y refuerza la narrativa deseada a través de las selecciones de color, luz y forma (Howard, 2009). Sin embargo, al igual que el entorno de exposición ha sido subordinado al contenido -en la forma en que se critican y estudian las exposiciones de los museos-, la escenografía ha sido una consideración secundaria en comparación con la narrativa o la trama en la crítica teatral (Howard, 2009).

Si bien existen similitudes entre el teatro y las exposiciones, también hay diferencias marcadas en su propósito general. Esto influye en la forma en que han sido teorizados y analizados. Aunque existen estudios de recepción de audiencias en teatro (por ejemplo, Boerner y Jobst, 2013), la escenografía teatral se considera, principalmente, una forma de expresión artística, con discursos circundantes más centrados en la filosofía, la historia y los modos de producción subyacentes (Collins y Nisbet, 2010). En contraposición, el diseño interpretativo de la exposición tiene un propósito didáctico o comunicativo mucho más abierto, con el deseo de que los visitantes abandonen el museo habiendo comprendido la «gran idea» de la exposición (Serrell, 1996a).

Existen algunas diferencias más entre el teatro y las exposiciones con respecto a la relación espacial y temporal que tiene lugar entre el museógrafo/a y la audiencia. En las producciones teatrales, los creadores y las audiencias comparten un diálogo que permanece durante toda la actuación:

Siempre hay una sensación de tensión y emoción en ambos lados del espacio escénico… […] cuando la audiencia y el artista se conectan a través de una brecha oscura, desde el escenario a la audiencia y viceversa, convirtiéndose en uno, y ambas partes lo saben (Howard, 2009, p. 190).

Por el contrario, el diseño de la exposición, tradicionalmente, tiene lugar a una distancia, tanto física como temporal, de la audiencia prevista. En este sentido,  comparte paralelismos con el diseño de los contextos comerciales, donde existe una desconexión similar entre el diseño y el uso del medio ambiente (Underhill, 1999). Igual que sucede en las exposiciones, el diseño comercial es principalmente comunicativo en su intención (Kotler, 1974).

Recurso: 

Regan Forrest (2014): Factores de diseño en la experiencia del visitante del museo. University of Queensland. Business School (Tourism Cluster).


Si quieres recibir nuestro newsletter y nuestros artículos por correo electrónico, rellena y envía el boletín adjunto, por favor, completando el campo correspondiente en el formulario de inscripción que encontrarás a continuación. Tu dirección de correo electrónico (asegúrate por favor de escribirla correctamente), será utilizada exclusivamente para enviarte nuestros newsletters y artículos, pudiendo darte de baja en el momento que quieras.

Tus comentarios son muy importantes para nosotros

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.