A partir del siglo XVIII, se comenzaron a construir edificios para convertirlos específicamente en museos, siguiendo un diseño que siempre ha tenido tendencia a parecerse a los monumentos ceremoniales antiguos, como palacios o templos. Esta forma de proyectar la arquitectura de los museos continuó hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque las hileras de columnas neoclásicas y las fastuosas fachadas de piedra, en muchos casos, han dado paso al acero y al vidrio, se diría que la imagen de un templo todavía subsiste en el imaginario colectivo.
Pensemos en el museo Guggenheim de Bilbao. A primera vista, no parece tener mucho en común con museos como el Museo Británico o la Glyptothek de Munich, que cuentan con una clara y evidente conexión con lo clásico. Aunque Frank Gehry es a menudo catalogado como un deconstruccionista, lo que explicaría que el museo de Bilbao – como edificio deconstruccionista que es – presente un diseño que no se corresponde con su función, el edificio parece tener un aura similar a los templos. Si bien no se asemeja a los templos griegos y romanos para nada, sí comparte vagas similitudes con los antiguos templos egipcios. Mientras que los templos griegos y romanos tenían su estructura de columnas en el exterior del edificio como para encerrar el espacio real del templo dentro de un bosque inanimado, en el antiguo Egipto el bosque de columnas estaba confinado dentro de las paredes del templo, alejado de la visión pública. Los muros exteriores del Guggenheim son como los muros exteriores de los templos egipcios: se elevan como masas sin ventanas, como planos que se separan dramáticamente, ocultando y protegiendo así su contenido. De acuerdo con las observaciones de Arnheim en «The Dynamics of Architectural Form», la ausencia de ventanas nos impide ver lo que hay dentro y, desde dentro, lo que hay fuera del edificio mutante. Todo lo contrario ocurre en el Palazzo Medici, donde las filas de ventanas de los pisos superiores permitían al príncipe observar a sus súbditos, al mismo tiempo que se ofrecía a los ciudadanos la posibilidad de echar una mirada hacia arriba y ver al príncipe en la ventana. El museo de Bilbao produce el efecto de un bunker sagrado: su contenido sólo está a la vista de aquellos que pueden acceder a su interior: dioses y visitantes.
Por otra parte, el Museo Guggenheim de Bilbao se sitúa dentro de la ciudad como lo haría una catedral gótica. Las catedrales de toda Europa se elevan hacia lo celestial, emergiendo del bullicio común de la ciudad medieval en busca de la luz divina. El museo de Bilbao se mantiene más cerca del suelo, pero su forma plegable y reluciente lo separa del industrialismo circundante. Aunque su superficie es reflectante, también difunde la luz que dispersa, negándose a reflejar sus alrededores en la superficie como reflexiones claras. Esto le da al edificio un cierto aura sobrenatural. Está claramente allí, pero no como la materia masiva e invasiva de sus vecinos industriales. Al igual que las catedrales trascendieron el mundo material acariciando el cielo con sus agujas, el Guggenheim hace lo mismo con su movimiento perpetuo de formas y luz. La catedral era la forma de ordenación alrededor de la cual la ciudad medieval y sus habitantes se organizaban «en un orden global».
El museo de Bilbao capta nuestra atención de igual manera, pero ¿tiene la presencia catalizadora de una catedral? Se parece más a una cascada que fluye hacia el río; su influencia no mira hacia los cielos sino extendiéndose hacia fuera en la ciudad. Su forma es cualquier cosa menos formal y estrictamente geométrica, el tipo de cualidades que Arnheim relacionó con la razón. Muy al contrario, la forma del museo de Bilbao es orgánica, cambiante y transformadora, como si quiera mostrar los aspectos artísticos, intuitivos e interpretativos de la realidad que contiene. Lo que existe en común entre una catedral gótica y el Guggenheim, según nuestro punto de vista, es la reflexión sobre ese algo que va más allá de nuestra vida cotidiana, algo que trasciende la mundanidad de la vida. En la catedral, los hombres ordinarios se acercan a Dios; en el museo de Bilbao, la creación artística irradia iluminando al pueblo.
Carol Duncan, autora de «Civilizing Rituals – Inside Public Art Museums», afirma que existen tres razones principales por las que los museos podrían parecerse a santuarios rituales. No es tanto por «sus referencias arquitectónicas específicas, sino porque también son escenarios para hacer rituales». En primer lugar, los museos son identificados y designados reclamando cierto tipo de atención, contemplación y aprendizaje del público.
«El ritual proporciona un marco. El tiempo o lugar señalado alerta sobre un tipo especial de expectación, de la misma manera que el «Érase una vez…» crea un estado de ánimo receptivo sobre los cuentos fantásticos».
Se espera que los visitantes en el museo se comporten de cierta manera, de acuerdo a un protocolo preestablecido. Además, los museos suelen estar separados de su entorno mundano por su arquitectura monumental y sus recintos claramente definidos. La última condición es la más flexible, respecto a los museos monumentales, con sus propios parques y espacios abiertos alrededor. Los museos locales a menudo se mimetizan especialmente bien con su entorno: El Museo de la Infancia en Edimburgo es muy similar a cualquier otra tienda a lo largo de la Royal Mile. ¿Es este el alcance monumental que se relaciona con la intimidad sagrada del museo? ¿Son los museos monumentales los más alejados de la realidad de la calle? Parece que la distancia entre el museo y la sociedad es menor en el caso de aquellos museos que carecen de pretensiones arquitectónicas, aquellos que no imponen el respeto a lo sagrado.
Archivo EVE
Existe otra razón, quizá incluso algo más práctica, para la ritualización de los museos, especialmente como espacios de culto. Hay autores – Hein’s, Hooper-Greenhill’s y Cooper’s – que se acercan a los museos y sus colecciones entendiéndolos como instrumentos de poder. Hooper-Greenhill reconoce que la historia del museo ha sido escrita desde distintos puntos de vista – por ejemplo, las narrativas sobre los coleccionistas y sus gabinetes de maravillas individuales – pero resulta crítica con las condiciones bajo las cuales la pasión de Sir Hans Sloane por las colecciones de objetos condujo finalmente al establecimiento de los Museos Británicos. Creemos que éstas son historias que se centran más en los museos desde el punto de vista del poder y la política, algo que también pinta un cuadro incompleto sobre la realidad de lo que debe ser un museo.
Siguiendo con la reflexión sobre lo divino y lo humano, muchos de nosotros hemos coleccionado, o recogido, cosas que hemos guardado en algún momento de nuestras vidas. Esas colecciones no son necesariamente relevantes en absoluto, y tal vez se hicieron porque nos gustó algo que queríamos conservar . Tal vez recogimos conchas de una playa para luego ponerlas en el alféizar de la ventana como un recordatorio de aquellas vacaciones. Algunos de nosotros hemos creado colecciones más grandes, organizándolas con cuidado, como lo hacen los filatelistas, aunque no está claro el punto en el que un recolector de sellos se convierte en filatelista. ¿Cuándo comprar arte para casa es decoración, y cuando nos convierte en coleccionistas de arte? ¿Tiene que ver con el número de cuadros que tenemos colgados en las paredes de nuestra casa? ¿Estará condicionado por la cantidad de espacio de que disponemos en la pared? ¿Es una cuestión de actitud hacia las cosas? Con todo esto solo intentamos abrir otro punto de vista sobre los museos. Piero de Medici, hijo de Cosimo de Médicis, que construyó el Palazzo que mencionamos al comienzo de la entrada de hoy, disfrutó inmensamente de sus colecciones, según la descripción de Antonia Fllarete (1400-1469). Esta descripción revela un placer más personal que el que pudiera aportar el valor monetario o instrumental de los objetos, su riqueza:
«Al día siguiente miraría sus joyas y piedras preciosas, de las cuales tiene una magnífica cantidad de gran valor, algunas grabadas de varias maneras, otras no. Él siente un gran placer y deleite al mirarlos y en hablar sobre sus diversos poderes y excelencias. Al día siguiente, tal vez, inspecciona sus jarrones de oro y plata y otros materiales preciosos y elogia su noble valor y la habilidad de los que los forjaron. En general, cuando se trata de adquirir objetos dignos o extraños, no mira el precio. (…) según lo que me dijeron «.
Tal vez Piero de Medici era, de hecho, solo un entusiasta coleccionista al que le gustaban los objetos hermosos, extraños e interesantes y que, coincidentemente, tenía los medios para hacer de su pasatiempo algo muy serio. Esta recolección tuvo lugar en un escenario, una corte, que incluía un aspecto ceremonial que con el tiempo se convirtió en un rasgo cada vez más dominante, y finalmente en todo un ritual. Las colecciones no son museos en sí mismas.
El museo es en realidad una ceremonia muy bien organizada (casi siempre) para exhibir una colección a quien quiera verla. Los museos son ritualistas, en parte porque nacieron en contextos arquitectónicos «sagrados»: mansiones, palacios y edificios oficiales, incluso en santuarios religiosos (museos sacros). Los museos tomaron algunas de las características de esas situaciones rituales. Un número considerable de museos europeos se encontraban y encuentran, todavía hoy, en los principales palacios y colecciones reales, para convertirse con el tiempo en museos, por lo que quizás no es sorprendente que los primeros museos construidos específicamente para serlo se asemejaran a esos orígenes místicos de conducta y existencia que han traído hasta el presente. Por lo tanto, la realidad actual de los museos, en cuanto al misticismo, sea o no premeditada, creada o heredada, aleja más que acerca.
Archivo EVE
Foto principal y para redes sociales: Door of perception