Durante algún tiempo nos hemos topado con los límites de nuestras historiografías en humanidades y ciencias sociales, y esto se produce cuando se articula la historia como si fuera una narrativa, imponiendo un orden secuencial «de novela» a acontecimientos pasados, caóticos y aparentemente irreconciliables. Tales narraciones asumen comúnmente la continuidad y el carácter formal de disciplinas relacionadas con la producción del conocimiento universal, como pueden ser, entre otras muchas, el arte y su historia. Pero, ¿qué hay de cierto en todo ello? ¿Cómo se relaciona la historia con la realidad de unos hechos? ¿Cómo se conjuga la fantasía (rellenar de hechos no contrastados los vacíos de conocimiento temporal) con la museología? Como diría nuestro buen amigo, el escritor Alfonso Mateo-Sagasta, «la Historia se escribe en muchas ocasiones desde el presente, mirando al futuro y no al pasado» («La Oposición, un relato sobre la invención de la historia», Editorial Paladares de Cordelia, 2016), si bien no es este, en realidad, un concepto reciente. En los años 70, Hayden White planteó la Historia como una ficción, enunciando este «ejercicio» como el concepto de «Invención de la Historia».
Las cualidades que se dice que pertenecen a la «sociedad tradicional» suelen coexistir con la aparición de nuestras propias modernidades; son de hecho su base constitutiva. La tarea a la que se enfrentan hoy los «constructores del conocimiento» ya no es simplemente la de volver a unir fragmentos y fragmentos para reconstituir con posterioridad una verdad relativa (recordemos lo que ocurrió en su día con el Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia de España). Hoy por hoy, todo se mezcla para perpetuar la ideología de la formación de la identidad, la dislocación y la transformación que sustentan la formación del Estado-nación moderno, como si viviéramos en un presente anclado en una proyección hacia el futuro, observando los supuestos sueños de ancestros perdidos, aun así memorables. Hablamos de la mirada cambiante desde lo que uno pudo ser, hacia lo que uno realmente desea comenzar a ser, si es que todavía no lo es.
Muy bien, bonito galimatías pero, ¿qué tiene que ver todo esto con la museología? La respuesta pudiera estar en la naturaleza única de lo que aparece en el centro de las prácticas profesionales en los museos; a saber, la preocupación por el objeto, por los artefactos como tales, y por los roles que se entiende que los objetos han desempeñado en la vida social, política y psíquica de individuos y naciones. Entender la extraordinariamente misteriosa naturaleza semiótica del «objeto museístico» en relación con el propio museo y sus visitantes nos puede proporcionar la pista para evaluar racionalmente la historia que «ponemos a la vista». Es cierto que los objetos del museo por sí mismos suelen parecer fenómenos asombrosos, cualesquiera que sean sus orígenes; son objetos «artísticos» testigos y protagonistas de muchas historias que forman y han formado parte de la Historia. ¿Pero son esas historias justas con la Historia?
Así como el objeto del museo llegó a servir de referencia, o como elemento de referencia, para entender la compleja evolución histórica de actitudes, valores y estilos de los pueblos a lo largo del tiempo, también se convirtió en una atalaya desde la cual observar solo unos pedazos de la historia, de tal manera que habría que unirlos todos para crear una «historia» con un cierto sentido general. El objeto del museo es un escenario para la dramaturgia del hombre en el mundo, una demostración que aporta una visión de alguien y de cómo en un lugar y en un tiempo, alguien de quien uno pueda aprender a coincidir o emular; alguien a quien uno podría reconocer como su propio «yo» (Bal, 1994).
Lo que el visitante del museo «ve» en este notable espacio institucional son una serie de «espejos», lugares en los que pueda entender, construir o componer una vida u otra clase de unidad de coherencia que tenga un orden revelador para él/ella. Los museos nos muestran realidades, nos enseñan la ética y la estética de las cosas y de los hechos. Son espacios narrativos que a primera vista (nos ocurre con frecuencia) parecen no tener orden ni concierto, que carecen de hilo conductor. El objeto del museo posee, de hecho, un estatus claramente indefinido cuando está puesto en escena, como lo ha sido desde finales del siglo XVIII, en un marco espacio temporal de referencia indeterminada. El significado o significación del objeto está relacionado con una red de asociaciones generadas por relaciones formales o temáticas. Se ha establecido normalmente como un elemento dentro de una clase de elementos semejantes (que pueden estar, o no, físicamente presentes en el mismo espacio), cada uno de los cuales parece proporcionar «evidencias» para la comprensión de problemas similares de representación histórica, donde el verdadero significado del objeto está literalmente «en otro lugar». En realidad, el objeto en el museo se encuentra normalmente descontextualizado, anclado en un silencioso vacío de significado.
El objeto es obviamente parte material de su posición (situación) en el teatro historiográfico del museo (está físicamente presente). Sin embargo, al mismo tiempo, se encuentra alejado de su situación «original»: la situación actual es en cierto sentido fraudulenta (el museo no es «su» lugar natural, incluso cuando el valor de la autenticidad del objeto apoya su valor de exposición). Esta complejidad se agrava aún más en el caso de los objetos que se exponen por razones exclusivamente museológicas o museográficas, que problematizan (o no) su relación con otros objetos museográficos. El significado del objeto está presente y ausente al mismo tiempo: su «estado semiótico» es a la vez referencial y diferencial; es directa e indirectamente significativo, exhibe propiedades semióticas múltiples que necesitan ser ordenadas conceptualmente para aportarnos el sentido de la historia. En otras palabras, el objeto debe estar expuesto de tal manera que podamos entender lo que nos está contando.
Tenemos mucho camino por andar para comprender adecuadamente las implicaciones que conlleva «asimilar la «historia» desde el inconsciente museológico, pues el estatus semiótico de los objetos del museo genera normalmente mayor confusión en el visitante. Por otra parte, algunos de nosotros utilizamos mecanismos semiológicos y psicológicos centrales, de los que dependen invariablemente los objetos en el teatro museológico y en su discurso museográfico, haciendo que el objeto se encuentre escenificado, enmarcado y contextualizado adecuadamente. En este sentido, la museología y la museografía son inseparables, están conectadas a soluciones para la creación del sentido histórico de una realidad no manipulada (si es posible), y a la vista de todos los que quieran entrar en contacto con la verdad de las cosas.
Nuestros esfuerzos por articular la naturaleza del objeto del museo se relacionan con la asunción de un compromiso ético y permanente con el visitante. Sabemos que las consecuencias de la manipulación de la historia hacen que el museo exponga la identidad del usuario a un «ruido ensordecedor». El objeto solo puede confrontar al sujeto desde un lugar donde este se rodea de la verdad. Se trata de un hecho paradigmático de la post-modernidad, tiempo en el que los museos nos desarman, para hacernos recordar de maneras nuevas y diferentes que ya no tenemos memoria. O, por decirlo de otra manera, hay museos que nos ayudan a olvidar que ya no recordamos quiénes somos. Nuestra necesidad (o deseo) de confiar en la institución del museo para reafirmar nuestra identidad es una perpetuación del orden imaginario en nuestra vida cotidiana usando sistemas simbólicos; la fascinación del niño/a – su ser atraído y fascinado por su imagen en el espejo, su sentido de plenitud «imaginaria» cargada de imágenes que se convertirán en recurrentes – coincide con la necesidad de conocer el lugar que ocupamos en el mundo. Los museos, en este sentido, deben convertirse en teatros de la vida y centrar nuestra verdadera Historia en un espacio común para la ética, la estética y la razón.
Recursos bibliográficos:
Mateo-Sagasta, A. (2016): La Oposición, un relato sobre la invención de la historia. Editorial Paladares de Cordelia.
White, H. (1970s): Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Johns Hopkins University Press.
Bal, M. (1994): The Practice of Cultural Analysis: Exposing Interdisciplinary Interpretation. Stanford University Press.
Duncan, C. y Wallach, A. (editores) (1980): The Universal Survey Museum. David Brown Book Company.
Bennett, T. (1995): The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. Routledge.
Hooper-Greenhill, E. (editor) (2000): Museum, Media, Message. Routledge.
Karp, I. y Lavine, S. D. (editores) (1991): Exhibiting cultures: The poetics and politics of museum display. Smithsonian Institution Press.
Macdonald, S. (editor) (2006): A Companion to Museum Studies. Blackwell Publishing.
McClellan, A. (1994): Art and its publics: Museum studies at the millennium. Blackwell Publishing.
Pearce, S. (1992): Museums, Objects, and Collections: A Cultural Study. Smithsonian Institution Press.
| ISSN | 3020-1179 |
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Foto principal: Calais de Sastre
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