Desde hace años, las imágenes en movimiento se han convertido en un elemento común de las museografías. Actualmente, una gran variedad de museos están repletos de proyecciones, secuencias de video e instalaciones cinematográficas. En los museos de la imagen en movimiento, se exhiben carteles, trajes, decorados o clips de películas en exposiciones que muestran las relaciones entre el arte y el cine, o el trabajo de directores específicos (véase, por ejemplo, Paini y Cogeval, 2000). En los de arte contemporáneo, se utilizan, cada vez más, imágenes en movimiento en algunas de sus instalaciones. En los de ciencias naturales, etnografía, técnica e industria, al igual que en los de historia, las proyecciones y las pantallas se emplean como herramientas museológicas, ocupando el espacio tradicionalmente habitado por multitud de vitrinas.
En el artículo de hoy, nos centraremos en este último aspecto de la difusión de imágenes en movimiento, analizando museos en los que las películas y los audiovisuales no se exhiben como obras de arte, sino que funcionan como medios de contextualización de las colecciones, tanto para su interpretación como para la participación de sus visitantes. En estos contextos, sin embargo, el papel de dichas imágenes en movimiento está lejos de ser meramente instrumental, y afecta profundamente a las estrategias de las exposiciones y a los significados que transmiten. Hablaremos especialmente de los museos dedicados a la historia y a la memoria, que han experimentado, durante los últimos treinta años, un crecimiento considerable (Williams, 2007), paralelo al surgimiento de la «memoria» como tema dominante en las sociedades occidentales (Huyssen, 2003). La preocupación por la conservación y transmisión de esa memoria establece un vínculo similar al que se produce con las películas en la documentación de eventos históricos, pero también, a un nivel más profundo, con el cine «como una poderosa máquina mnemotécnica, para mejorar, complementar o sustituir la memoria» (Demaria, 2014, 109).
Lo primero que debemos tener en cuenta (brevemente) son algunas de las principales tendencias en la museología contemporánea que afectan profundamente a los museos de la Memoria. Como señalan muchos estudiosos, uno de los objetivos principales de los museos contemporáneos es la «entrega de experiencias» (Hein, 2000; Landsberg, 2004). Patrizia Violi, afirma que es posible identificar «una acción realizada por el museo para afectar a los visitantes, evocando una fuerte implicación emocional de su parte, al centrarse en su experiencia sensible. Los museos de memoria buscan sintonizar con un visitante experiencialista, es decir, un visitante que, en primer lugar, «reciba una experiencia» durante su visita, y no una mera información, al adquirir un mayor conocimiento sobre eventos pasados, que fue la principal idea subyacente detrás de los museos tradicionales» (Violi, 2014, 53).
La experiencia debe entenderse y valorarse como una «fuerte implicación emocional y sensorial incorporada por parte del visitante» (Violi, 2014, 53; Williams, 2011 y Arnold-de Simine, 2013). Como consecuencia de este cambio de perspectiva, la naturaleza misma de los museos se transforma radicalmente, y dejan de ser depósitos de colecciones para convertirse en «lugares del recuerdo, no tanto impulsados por objetos como por narrativas e interpretaciones» (Arnold-de Simine, 2013, 2). De esta forma, los museos podrían entenderse como espacios de interpretación, donde «el entorno físico total se convierte en una atracción, ya que se anima al visitante a recrear el drama en una especie de recorrido empático» (Williams, 2011, 223). Según Paul Williams, las representaciones teatrales en los museos suponen reconstrucciones de escenas históricas, como escenarios de eventos, así como la dramatización en un acto testimonial (2011, 223): a partir de representaciones teatrales, grabaciones de video, o recreaciones de personas reales o ficticias que estuvieron directamente involucradas en importantes eventos del pasado, nos narran sus vivencias personales, acompañando y guiando a los visitantes a través de la exposición. Los museos de memoria contemporáneos parecen favorecer así lo que Barbara Kirshenblatt-Gimblett ha denominado «exposiciones in situ»(refiriéndose a los museos etnográficos), definición que puede aplicarse también a los museos de historia. A diferencia de las «exposiciones con contexto», que se basan en el «drama del objeto», estas exhibiciones suponen experiencias envolventes (inmersivas) y ambientales, enfocadas hacia demostraciones a partir de la imitación y el ilusionismo, a través de los cuales se recrean obras virtuales en las que los visitantes podrán formar parte y explorar (Kirshenblatt-Gimblett, 1998, 19-23). Teniendo en cuenta este escenario, hablamos del papel de los medios audiovisuales dentro de las estrategias museográficas, argumentando que los museos de memoria contemporáneos recurren, en gran medida, a las películas y a los audiovisuales, para fabricar encuentros «orientados a la experiencia» con sus visitantes (Arnold-de Simine, 2013, 1).
Desde los primeros debates sobre las imágenes en movimiento utilizadas en museos, los curadores y museólogos han enfatizado sobre la capacidad del cine para dar vida a los objetos inmóviles expuestos. En un artículo de 1930 titulado «Museums and Movies», un redactor anónimo del Museums Journal escribió: «en un museo, los objetos son, por lo general, inamovibles […] Una colección de animales disecados, de plantas secas: ¡qué inútiles! Pero ahora el cinematógrafo ha venido a cambiar todo eso, ahora nos ofrece imágenes reales, para llevar toda la vida y el movimiento del mundo a unos pocos pies cuadrados de una pequeña habitación» (1930, 334; véase también Griffiths, 2008, 243-248). No solo las imágenes en movimiento dieron a los curadores la oportunidad de «animar» exposiciones, sino que se consideraba que las películas tenían un potencial educativo extraordinario que permitía comunicar en poco tiempo y de manera sintética una gran cantidad de información difícil de proporcionar, como detalles sobre el contexto histórico de los objetos o de obras de arte. Las declaraciones curatoriales contemporáneas son similares: los audiovisuales se entienden como medios didácticos, pero también como instrumentos para crear exposiciones espectaculares, jugando con el equilibrio entre educación y entretenimiento.
Aunque las imágenes en movimiento desafían la tradicional «primacía del objeto» y plantean una serie de preguntas sobre la autenticidad, hoy en día son ampliamente aceptadas como herramientas museográficas, junto con los sonidos, presentaciones de diapositivas, estaciones interactivas, realidad aumentada o entornos virtuales. Estos dispositivos ya no son una excepción, y los visitantes casi esperan el uso de lo multimedia en las exposiciones. No obstante, si bien las pantallas y proyecciones actuales son comunes en los museos, los museógrafos suelen emplear una serie de estrategias de visualización cuyo objetivo es restaurar lo que podríamos llamar el componente «atractivo» de los medios audiovisuales. La conocida noción de «atracción», desarrollada en primer lugar por los estudiosos de cine Tom Gunning y Andre Gaudreault (Gunning, 2006 [1986]; Gaudreault y Gunning [1986]), se ha utilizado no solo para describir un tipo específico de práctica cinematográfica- históricamente situado en el período del cine temprano-, sino también como un concepto trans-histórico aplicable a otros momentos en la historia del séptimo arte y en otras formas de expresión (Strauven, 2006). Podríamos decir que se trata de un concepto que nos ayuda a describir y comprender una serie de prácticas relacionadas con el uso de audiovisuales en exposiciones de museos contemporáneos. De hecho, cuando se integran en exposiciones, las imágenes en movimiento a menudo producen escenas espectaculares con efectos de inmersión, generando asombro y sorpresa. Al proporcionar un placer basado en el shock y en las «sensaciones fuertes», los visitantes se sienten atraídos de manera emocional, visceral y física. Como es bien sabido en los estudios cinematográficos, la atracción es distinta de (si no se opone a) la narración, si bien ambos conceptos no se excluyen mutuamente: las atracciones pueden estar presentes cuando la narración también está involucrada (Strauven, 2006). Aunque las exposiciones se caracterizan por un fuerte componente narrativo, tienen asimismo una dimensión de atracción, que suspende por un tiempo el desarrollo de la «historia» para dirigirse directamente a los espectadores.
Los testigos representan figuras clave en museos dedicados a la historia y a la memoria, que en la actualidad tienden a poner en valor las vivencias de la gente común sobre otras narrativas históricas objetivas y (supuestamente) más importantes (Hooper-Greenhill, 2000). Esta tendencia museológica está vinculada a la creciente importancia del acto de testimonio en la cultura y en los medios de comunicación contemporáneos (Bhaskar y Walker, 2009); de hecho, como han argumentado Felman y Laub, la figura del testigo se ha vuelto crucial para nuestra relación con los eventos (1992, 5). Por lo tanto, los testimonios en video (y hologramas) se han convertido en una realidad casi omnipresente, no solo en medios como el cine y la televisión, sino también en exposiciones de museos, donde las entrevistas en video sobre los recuerdos de los testigos se proyectan en pantallas de todas las formas y tamaños. En el Museo del Holocausto de Los Ángeles, por ejemplo, la instalación del Árbol del Testimonio, una video escultura de setenta pantallas inspirada por el artista de video Nam June Paik, muestra cientos de testimonios filmados de sobrevivientes del Holocausto. Del mismo modo, numerosos museos, como el Museo Audiovisivo della Resistenza (Museo Audiovisual de la Resistencia) de Studio Azzurro en Fosdinovo (Italia), basan casi en su totalidad en audio.
Por otro lado, si transformamos el espacio del museo imitando las condiciones clásicas del cine, provocaremos que los visitantes, acostumbrados a caminar por su espacio, casi se vean abocados a la inmovilidad: una restricción que fortalece el sentimiento de claustrofobia y tiende a crear una empatía más profunda con la historia. Aun cuando en muchos casos están inscritos en el progreso de la narrativa del museo, estas estrategias generan atracción en un principio, en el sentido ya mencionado. Por lo tanto, son medios muy efectivos para los museos a la hora de crear experiencias evocadoras y emotivas (Hein, 2000).
Estrategias, similares a las que acabamos de mencionar, contribuyen a la intensificación del impacto emocional de la exposición, y aumentan el sentido de empatía y el apego de los espectadores hacia los personajes históricos o ficticios. Las imágenes en movimiento proyectadas crean un sentido de presencia y contacto (aunque sea ilusorio y ambiguo) entre la realidad y el mundo representado: los visitantes son conscientes de que no están viendo o escuchando a individuos históricos «reales», pero se sienten conmovidos e impresionados por sus narraciones. Según Silke Arnold-de Simine, los relatos de recuerdos personales y, en un sentido más amplio, la transmisión del conocimiento histórico a través del filtro de narraciones individuales, «ocupan un lugar central, no solo porque se consideran más interesantes sino porque también parecen proporcionar una manera democrática y éticamente responsable de abordar el pasado «(Arnold-de Simine, 2012, 15). Además, continúa, «el enfoque en las emociones se basa en el supuesto de que el conocimiento de las atrocidades por sí solo no impide que vuelvan a suceder historias violentas, sino que se requiere un grado de empatía imaginativa para garantizar la responsabilidad moral» (Arnold-de Simine, 2012, 15). Sin embargo, estamos de acuerdo con Patrizia Violi cuando argumenta que no debemos subestimar la influencia de una «cultura de espectadores» más amplia, en la que estén inmersos los museos, lo que los convierte en «espectáculos espectaculares de los medios» (Violi, 2014, 55). Por esta razón, «la emoción principal que pretenden provocar […] a menudo es una de las maravillas: los visitantes deben ser sorprendidos y capturados por innovaciones espectaculares y nuevas formas de presentación» (Violi, 2014, 55).
Por su espectacular potencial, las tecnologías audiovisuales son medios privilegiados para obtener importantes efectos. En este tipo de instalaciones, la extraña aparición y desaparición de las sombras de los personajes históricos, así como el hecho de que se mueven como en la vida real, engendran y modulan la participación de los espectadores, provocando en ellos sorpresa y asombro. La presentación de objetos «reales», que es la misión tradicional del museo, da paso a una coexistencia ambigua y, a menudo, problemática sobre lo que es verdad y lo que es ilusión, subjetividad y objetividad, hechos e imaginación. En cualquier caso, los medios audiovisuales no son meras herramientas accesorias en los museos. Por el contrario, cuando el cine y las imágenes en movimiento se incorporan a las exposiciones, su disposición afecta a todo el discurso, lo que a su vez contribuye a determinar su importancia. Por otro lado, a un nivel más profundo, los componentes del espacio de la exposición (objetos, arquitectura, iluminación, sonidos y recorridos de los visitantes), se pueden configurar de una manera que esté relacionada con el lenguaje fílmico. Si atendemos a lo que escribe Rajewsky (2005, 53), lo podremos valorar como una relación intermedia sistémica, argumentando que el componente cinematográfico debería ser entendido como un elemento estructural de las exposiciones contemporáneas. Asimismo, el análisis de cómo se perciben los audiovisuales en los museos, no solo enriquece nuestra comprensión de un ámbito subestimado sobre películas e imágenes en movimiento fuera del cine, sino que también ayuda a comprender mejor cómo dichos museos transmiten sus contenidos y atraen a su público.
RECURSOS UTILIZADOS PARA LA REDACCIÓN DE ESTA ARTÍCULO:
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