Breve Historia Sobre Trabajadores de Museos

Breve Historia Sobre Trabajadores de Museos

Una pequeña parte de museos del mundo existen desde hace muchos cientos de años, pero la gran mayoría son creaciones muy recientes en términos históricos. En numerosos países en desarrollo, durante sus períodos coloniales de África, Asia, el Caribe y las regiones del Pacífico, apenas se crearon museos; en algunos casos ni siquiera hicieron acto de presencia. Incluso en los países más desarrollados en términos numéricos, la mayoría de los museos se han creado a partir del final de la Segunda Guerra Mundial y, por lo tanto, son más jóvenes que los dos organismos mundiales con una responsabilidad particular sobre ellos: la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, y el Consejo Internacional de Museos (ICOM), a nivel profesional no gubernamental. El ICOM examina el crecimiento y la diversificación del empleo en los museos, y actualmente estudia algunas de las cuestiones más importantes a las que se enfrentan sus trabajadores. También aborda la creciente profesionalización del empleo en los museos – incluido el establecimiento de códigos y organizaciones profesionales -, y se encarga, además, de la expansión y naturaleza de la capacitación profesional.

Es difícil estimar el número total de trabajadores empleados por los museos, ya que pocos países disponen de estadísticas nacionales fiables que cubran específicamente el empleo en estas instituciones. Sin embargo, existe  un índice sobre la expansión mundial del personal de los museos  que muestra el crecimiento explosivo relacionado con la altas en la membresía del Consejo Internacional de Museos (ICOM) en los últimos años: en 1974 existían menos de 1.000 miembros de pleno derecho en unos 50 comités nacionales, y actualmente la cifra se ha incrementado hasta los 18.000 en 140 países.

El aumento del empleo no sólo se debe a la creación de nuevos museos, sino que también incluye la creciente complejidad y especialización del trabajo museístico interno, relacionado con las funciones tradicionales de conservación, conservación, exhibición e investigación. Se ha producido una rápida expansión del papel del museo en nuevas áreas importantes de responsabilidad, particularmente debida al creciente reconocimiento de que estás instituciones deben aceptar un papel educativo y social mucho más amplio dentro de su sociedad y comunidad. La definición de museo del Consejo Internacional de Museos (ICOM), incorporada en los Estatutos del ICOM de 1974, hacía hincapié en que, lejos de ser sólo un edificio que contuviera una colección y recibiera visitantes, un museo debía ser visto como una «institución, al servicio de la sociedad y de su desarrollo».

Tradicionalmente, los empleados del museo se separaban en dos grupos muy distintos. Por un lado, existía el perfil de lo que hemos denominado «curadores/as» (ver, por ejemplo, Boylan, 2002), surgido en los siglos XVIII y XIX , cuando el coleccionista acaudalado, o la sociedad culta para caballeros, contrataban mano de obra asalariada con el fin de ayudar en el cuidado y mantenimiento de sus gabinetes y colecciones,  aportando un trabajo científico y de investigación más amplio. Estos curadores modelaron su trabajo, en gran medida, sobre encargos (centrados en el objeto) que hacía el coleccionista privado cuando necesitaba un investigador especializado en la disciplina académica elegida: historia del arte, arqueología, etnografía, geología, o lo que fuera. En el pasado (e, incluso, hoy en día) estos curadores (o museólogos en el sentido tradicional) constituían normalmente todo el personal profesional del museo. El director también se veía a sí mismo como un conservador, probablemente valorando su papel como el de comisario en jefe, más que el de jefe ejecutivo o gerente. Cualquier tiempo dedicado a la supervisión de las políticas administrativas, así como de la gestión de operaciones del museo, se consideraba un indeseado sacrificio que consumía, además, el valioso tiempo académico.

En estos sistemas, los curadores estaban relacionados con casi todo el trabajo especializado del museo: adquirir colecciones, especímenes y obras de arte, investigar, catalogar y documentar sus colecciones e interpretar y comunicar su significado a través de la exposición permanente del museo, de galerías, exposiciones temporales, publicaciones y programas educativos, como las conferencias y las visitas guiadas. A su vez, los curadores-generalistas «generalistas» (normalmente muy» pequeños») recibían la colaboración de una sola categoría de personal de apoyo no profesional: trabajadores manuales humildes encargados, principalmente, de todos los preparativos necesarios para proporcionar asistencia a los trabajos de secretaría.

Todavía existen museos que se ajustan al modelo «curador-erudito» (¡qué horror!), donde la dirección es de corta duración (quizás de tres a cinco años, como máximo). Se trata de personas nombradas, o incluso elegidas, de promoción temporal, cuyos principales deberes administrativos son firmar las cuentas, documentar y enlazar con los órganos de gobierno y de financiación – en lugar de los de liderazgo a largo plazo y dirección estratégica del museo -. Por lo general, bajo tales políticas, la dirección está en manos del jefe electo o presidente de un departamento universitario. Al final del plazo prescrito, el director regresa – sin duda con gran alivio – a su primer amor: investigación académica o curatorial entre las colecciones. Igualmente, el personal de nivel superior, o incluso de nivel medio, por simpatía con las ideas y los planes del director, podría simplemente sentarse, postergar y esperar a que terminara el actual mandato de un director que pudiera resultar problemático.

La historia del ICOM documenta, al menos en parte, la creciente diversificación y división del trabajo dentro del mundo museístico. La primera conferencia general del ICOM, celebrada en París en 1948, pedía el reconocimiento y la formación adecuada para el personal técnico del museo, utilizando el título actual de «museógrafos» para cubrir una amplia gama de personal de apoyo. La siguiente conferencia general, celebrada en 1950 en Londres, reconocía la de los «restauradores» como una profesión museológica distinta, y les sometía a encuestas en las que se incluía la disponibilidad o no de formación profesional, calificaciones, salarios, tiempo de trabajo científico y otras condiciones de trabajo. En la conferencia general, celebrada en Milán en 1953, se planteaba la necesidad de que los museos emplearan a especialistas en educación con títulos de enseñanza reconocidos y crearan un Comité Internacional para la Educación en Museos.

La conferencia general de Nueva York de 1965 fue quizás la más relevante e influyente de los primeros años del ICOM, reconociendo como partes válidas e importantes de la profesión museística, al menos, once categorías de museos profesionales: «curadores de museos, personal administrativo, restauradores de obras de arte, técnicos de conservación, personas cualificadas… , además de una amplia gama de personal técnico, que incluía especialistas en «técnicas audiovisuales, instalación y presentación de exposiciones, iluminación, acondicionamiento climático, seguridad, técnicas de biblioteca y documentación, etcétera…» La Conferencia de Nueva York también reconoció la necesidad de un sistema paralelo de formación especial para el personal de los pequeños museos, donde una o dos personas, necesariamente, tenían que realizar una serie de tareas especializadas.

Posiblemente, el primer intento integral para definir la gama de empleos especializados en museos, fue el estudio preparado en 1978 para la Asociación de Museos Canadienses. Ésta identificó y definió veinticuatro posiciones de empleo de museo profesional y no profesional en museos de su territorio, con indicaciones sobre las cualificaciones, capacitación y otros requisitos, añadiendo las principales responsabilidades y actividades laborales de cada uno (Teather, 1978). Esa tendencia hacia una mayor diversidad y especialización continúa hasta el día de hoy. Una guía de carreras de museos elaborada en 1996 en la Oficina de Programas de Museos de la Institución Smithsonian, detalló no menos de sesenta trabajos distintivos, identificados y analizados en un estudio realizado sobre museos en los Estados Unidos (Glaser y Zenetou, 1996).

Los curadores tradicionales se sienten, inevitablemente, muy amenazados frente a los grandes cambios. Patrones y reacciones similares se pueden observar en muchos otros países y tradiciones de museos. Por otra parte, la formación profesional de los museos normalmente no está a la altura de estos cambios importantes, ya que la gran mayoría de los cursos avanzados de formación museística se centran, casi exclusivamente, en la educación en las dos áreas de curaduría y conservación en el sentido tradicional (postgrado inicial pero formación y calificación previa al empleo). Es importante destacar que la definición de «trabajador profesional de museo» del ICOM es muy amplia y abarca a todos los empleados profesionales, técnicos y de gestión de los museos tradicionales, y no tradicionales, así como a los de los servicios del patrimonio. También engloba al personal de una serie de órganos conexos, incluidas las galerías de arte contemporáneo sin ánimo de lucro, centros científicos sin colecciones permanentes, instituciones de conservación y formación profesional, organismos y asociaciones gubernamentales y profesionales relacionados con museos, sitios naturales y culturales, monumentos, parques y Centros culturales de grabación y promoción del patrimonio cultural inmaterial.

Hasta hace muy poco tiempo, la gran mayoría de los empleos de museos en el mundo eran «colocados permanentes» dentro de alguna forma de servicio gubernamental o de gobierno local y condiciones de empleo. De hecho, este patrón estaba tan extendido que en los primeros días del sector museístico «independiente» – que ha surgido en los últimos años en algunos países -, particularmente en el Reino Unido, las condiciones de empleo y, a menudo, las escalas de sueldos y los regímenes de pensiones adoptadas por este sector de reciente aparición, se tomaron directamente de los convenios colectivos establecidos por el sector público. Sin embargo, los rápidos movimientos hacia la privatización y la descentralización que ahora se producen en muchos países están derribando esas estructuras tradicionales. Así, por ejemplo, en el Reino Unido, a partir de mediados de los años 80 y en adelante, el personal de los museos nacionales experimentó un cambio de las condiciones de empleo del servicio público del gobierno central a los contratos directos con sus museos individuales, algo que ha ocurrido en muchos países de centro y norte de Europa, y en otros occidentales.

Como resumen decir que, en los últimos años, la definición de «trabajador profesional de museo» del ICOM se ha ampliado notablemente, incluyendo el reconocimiento de contratos a corto plazo y freelance, e, incluso, servicios completamente privatizados, especialmente los de apoyo, entre los que se encuentran conservación y restauración, diseño y producción de exposiciones, fotografía y edificios, además de los trabajos de seguridad. Es por ello que el ICOM define ahora el término «trabajador profesional de museo» como:

Aquel personal de museos o instituciones que se califiquen como museos de conformidad con la definición del artículo 2, (párrafo 1) al haber recibido una formación especializada o poseer experiencia práctica equivalente en cualquier campo pertinente a la gestión y el funcionamiento de un museo y a personas independientes que respeten el Código de Ética Profesional del ICOM y que trabajen para museos como se ha definido anteriormente, pero no incluyendo a aquellos vendedores de los productos y equipos comerciales necesarios para los museos y sus servicios. (Estatutos del ICOM, artículo 2.2).

La orientación oficial del ICOM sobre la interpretación de la frase «haber recibido formación especializada o poseer una experiencia práctica equivalente» sugiere que los comités nacionales deberían reconocer a todas las personas que hayan completado con éxito un primer título o diploma relacionado con algún aspecto del empleo en una universidad u otro centro post- secundaria, instituto técnico o colegio. Sin embargo, en el caso concreto de los trabajadores de museos más antiguos, el ICOM continúa admitiendo a aquellos que ejercen responsabilidades profesionales en un museo y que han adquirido, a través de la experiencia práctica, un nivel de conocimiento y competencia profesional equivalentes, al menos, al de un graduado universitario.

Recursos bibliográficos:

MacDonald, L. (Ed.) (2006): Digital Heritage Applying Digital Imaging to Cultural Heritage. Burlington: Elsevier.

Cameron, F. y Kenderdine, S. (Eds.) («007): Theorising Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse. Cambridge, MA, EE.UU.: MIT Press.

Parry, R. (2007): Recoding the Museum: Digital Heritage and the Technologies of Change. Londres: Routledge.

Parry, R. (2010): The Practice of Digital Heritage and the Heritage of Digital Practice. En: Museums in a Digital Age. (Ed.) R. Parry. Londres: Routledge, pp. 1-7. (Leicester Readers in Museum Studies).

Drotner, K. y K. C. Schrøder (Eds.) (2013):  Museum Communication and Social Media: The Connected Museum. New York: Routledge, 2013.

Drotner, K., V. Dziekan, R. Parry y K. C. Schrøder. (Eds.) (20189: The Routledge Handbook of Museums, Media and Communication. Nueva York, NY: Taylor & Francis.

Hossaini, A. (2017): The Omnichannel Museum.” In Manual of Digital Museum Planning, ed. by A. Hossaini, N. Blankenberg, and G. Dexter Lord, 13–25. Lanham: Rowman & Littlefield.

Filipe, G. y C. Camacho (2018): Que Futuro Queremos dar aos(s) Museu(s)? RP – Revista Património, 5, pp. 50-59.

Mairesse, F. (2013): Éléments de Prospective Muséale. La Lettre de l’OCIM. Musées, Patrimoine et Culture Scientifiques et Techniques, nº. 150 (noviembre).

Mairesse, F. (Ed.) (2016): Nouvelles Tendances de la Muséologie. París: La Documentation Française, 2016.

Meijer, M., S. Weide y M. Krabshuis (2010): Agenda 2026 Study on the Future of the Dutch Museum Sector. Amesterdam: Netherlands Museums Association.

Eidelman, Jacqueline (Ed.) (2017): Rapport de la Mission Musées do XXIe Siècle. Vol. I. [París]: Ministère de la Culture et de la Communication, Direction Générale des Patrimoines.

Department for Digital, Culture, Media & Sport (2018): Culture is Digital. [Londres]: Department for Digital, Culture, Media & Sport.

Price, K. y J. Dafydd (2020): Structuring for Digital Success: A Global Survey of How Museums and Other Cultural Organisations Resource, Fund, and Structure their Digital Teams and Activity, MW18: Museums and the Web 2018, 2018. https://bit.ly/2xL9pGs

Museums Association (2015): Code of Ethics for Museums: Additional Guidance. [n.p.]: Museums Association.

White, H. (2016): The Goal Posts Have Moved: The Implications of New Paradigms for Professional Skills in Museums”. Museum International, vol. 68, n.o 269-270, pp. 71–80.

Gainon-Court, M-A. y D. Vuillaume (2016): Can Museums Keep up With a Changing World? Skills Management as a Practical Response”. Museum International, vol. 68, nº 269- 270, pp. 81-96.

Blankenberg, N. (2017): Museum Organization for the Future.” In Manual of Digital Museum Planning, ed. por A. Hossaini, N. Blankenberg y G. Dexter Lord, pp. 271–87. Lanham: Rowman & Littlefield.

Réseau Canadien d’Information sur le Patrimoine («009): Travailleurs du Savoir dans les Musées du XXIe Siècle. Toronto: Réseau Canadien d’Information sur le Patrimoine, Université de Toronto.

Dahlquist, S. (2017): 5D – En Kompetenspolicy För Framtidens Museer. [Stockholm]: DIK.

Langlois, E. (2015): Rendre l’Enseignement de la Muséologie en Phase avec la Technologie: Une Évidence!” In Musées et Muséologie: Au-delà des Frontières. La Muséologie Nouvelle en Question, ed. por: Y. Bergeron, D. Arsenault, & L. Provencher St-Pierre, pp. 333–49. Québec: Presses de l’Université Laval.

Raoul-Duval, J. (Ed.) (2019): Cycle Soirée-débat Déontologie: Qu’est-ce qu’être, Aujourd’hui, un «Professionnel de Musée» en Europe? Paris, Auditorium Colbert, 5 Juin 2018. [Dijon]: ICOM France (Comité National Français de L’ICOM).

Museums Association (2013): Working Wonders: An Action Plan for the Museum Workforce. Londres: Museums Association.

Murphy, O. (2014): Increasing the Digital Literacy of Museum Professionals: Digital Innovation and the Museum Sector in Northern Ireland. Thesis submitted for a Degree of Doctor of Philosophy, University of Ulster.

Parry, R., D. R. Eikhof, S-A, Barnes y E. Kispeter (2018): Mapping the Museum Digital Skills Ecosystem: Phase One Report. Leicester: University of Leicester.

Silvaggi, A. (Ed.) (2017): Museum Professionals in the Digital Era: Agents of Change and Innovation (Full Version Report). [Rome]: Mu.SA – Museum Sector Alliance.

Carvalho, A. y A. Matos (2018): Museum Professionals in a Digital World: Insights from a Case Study in Portugal. Museum International (Edición especial: Museums in a Digital World), vol. 70 (277–278), pp. 34–47.

Edson, G. (2016): Unchanging Ethics in a Changing World. En: Museums, Ethics and Cultural Heritage, ed. por: B. L Murphy, pp. 131–140. Abingdon, Oxon: ICOM (International Council of Museums) and Routledge.

Parry, R. (2011): Transfer Protocols: Museum Codes and Ethics in the New Digital Environment. En: Routledge Companion to Museum Ethics: Redefining Ethics for the Twenty-First Century Museum, ed. por: J. Marstine, pp. 316–331. Milton Park: Routledge.

ICOM (017): ICOM Code of Ethics for Museums. Paris: ICOM (International Council of Museums), 2004.

Paul Getty Museum (2020): Open Content Program: Frequently Asked Questions (FAQs)”. https://bit.ly/2UXvHfQ

National Gallery of Art (2020): Open Acess Policy for Images of Works of Art Presumed in the Public Domain. https://bit.ly/343ItO5

Smithsonian Institution (2020): Collections Access Policies”. https://s.si.edu/2UASpvb

Metropolitan Museum of Art (2020): The Met Makes Its Images of Public-Domain Artworks Freely Available through New Open Access Policy”. https://bit.ly/2R44HdC

National Gallery of Denmark (2020): Art in the Public Domain”. https://bit.ly/2xJR0JM

Museums of the City of Paris (2020): Open Content: 150,000 Works from the Museum Collections of the City of Paris, Freely Available”. https://bit.ly/3axXhXH

MacCarthy, D. (2019): Uncovering the Global Picture of Open GLAM. https://bit.ly/39Iv6UV

Vlachou, M. (2017): That’s Mine Too!”. In CIDOC blog. http://bit.ly/33Xc22y

Pekel,J. (2014): Democratising the Rijksmuseum. pp.1–15. http://bit.ly/2JlrMEF

Barranha, H. (2018): Derivative Narratives: The Multiple Lives of a Masterpiece on the Internet. Museum International (Special Issue Museums in a Digital World), vol. 70 (277– 278), pp. 24-33.

Fouseki, K. y K. Vacharopoulou (2013): Digital Museum Collections and Social Media: Ethical Considerations of Ownership and Use. Journal of Conservation and Museum Studies, vol. 11(1), p. Art. 5, 2013. http://bit.ly/2PjnyB6

Wong, A. (2013): Ethical Issues of Social Media in Museums: A Case Study. En: New Directions in Museum Ethics, pp. 24– 39. Milton Park: Routledge.

Museums Association (2015): Code of Ethics for Museums. [n.p.]: Museums Association. http://bit.ly/2Ozu46G

Sturabotti, D. y R. Surace (Eds.) (2017): Museum of the Future: Insights and Reflections from 10 International Museums. [Roma]: Symbola Foundation & Mu.SA – Museum Sector Alliance.

Fotografía: Early New Zealand Photographers and their sucessors.


Si quieres recibir nuestro newsletter, y/o la bibliografía y recursos asociados al artículo de hoy, pídenoslo en el boletín adjunto, dejando claro que solicitáis la bibliografía y los recursos asociados al artículo, por favor. Si quieres recibir los artículos por correo electrónico completa el campo correspondiente en el formulario de inscripción que encontrarás en la cabecera de esta página. Tu dirección de correo electrónico será utilizada exclusivamente para enviarte nuestros newsletters, pudiendo darte de baja en el momento que quieras.

Tus comentarios son muy importantes para nosotros

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.