Museos: Ignorancia Amorosa y Consciente

Lo quieran los museos o no, sus audiencias están compuestas por diversas categorías sociales que deben ser aceptadas y representadas siempre. Para que los museos se conviertan en instituciones verdaderamente democráticas, es necesario satisfacer la variada demanda de sus visitantes, tanto individual como colectivamente. Entre sus necesidades están la educación, el entretenimiento, la socialización y el empoderamiento personal, pero dependen en gran medida de quién visite el museo. La sinopsis de John H. Falk de 2009, y la investigación de sus colegas sobre la identidad de los visitantes, reveló que las visitas a los museos son «profundamente personales y están fuertemente ligadas al sentido de identidad de cada persona». Este sentido de identidad debe ser entendido por el museo, tanto en las estadísticas de a quién sirven en su conjunto (es decir, los perfiles demográficos de la comunidad) como en el reconocimiento de que los visitantes individuales «se encuentran dentro de estas categorías estadísticas de manera superpuesta (es decir, cómo el individuo se identifica formando un conjunto único de circunstancias que informan sobre su visita). Para cada visitante, el museo sirve como un lugar de intercambio autónomo. Otro concepto de hace aproximadamente cuarenta años y definido en la obra fundamental de Duncan F. Cameron (1971), sostenía que los museos deberían convertirse a la vez en templos y foros.

Hasta ahora, las instituciones culturales han hecho muy poco para discutir la «interseccionalidad», un término recientemente incorporado a nuestro léxico profesional. La interseccionalidad, acuñada en 1989 por Kimberly Crenshaw, académica jurídica y feminista negra, fue creada para describir las opresiones entrelazadas de raza y género que experimentan las mujeres negras y las de color. Como marco de justicia social, la interseccionalidad es mucho más familiar en la erudición feminista que en la de los museos, pero es aplicable a todos los «campos».

Mientras los académicos se centraban en el feminismo interseccional y su relación con los museos, en 2016 aparecía el artículo de Lisa Gilbert titulado «Amar, conocer la ignorancia: un problema para la misión educativa de los museos». En él, Gilbert utiliza la postura feminista de «ignorancia amorosa y consciente» en los museos para describir las formas en que las instituciones exhiben una autoridad arrogante y asumida sobre un sujeto que no reconoce el autoconocimiento y sus circunstancias y que también conlleva una noción intrincada de amor por el tema. La definición de Gilbert de «ignorancia amorosa y consciente» se conecta con el análisis filosófico de Charles Mills (2007) sobre la «ignorancia blanca», donde la falta de conocimiento consciente de las experiencias y realidades de las comunidades oprimidas racial y culturalmente son vínculos con la supremacía blanca (Mills, 13). En su forma más simple, un museo que es «amoroso» pero «conscientemente» ignorante es uno que se esfuerza por abrazar el ideal democrático, pero sin consultar a aquellos a quienes busca incluir.

Sin embargo, incluso los museos que logran la inclusión de aquellos a quienes representan también pueden fallar a la hora de conquistar su ignorancia al no reconocer la interseccionalidad de la falta de conocimiento: las opresiones diversas y entrelazadas que existen en la comunidad del museo. Estas se extienden más allá de la raza y el género para incluir edad, clase, orientación sexual, religión, credo y capacidad. El hecho de que un museo no reconozca cómo estas categorías se entrelazan y afectan dentro de sus comunidades puede dar lugar a comportamientos sin amor, mostrando una ignorancia deliberada hacia las personas a las que pretenden servir.

Al abordar los movimientos recientes en diversidad, equidad, acceso, inclusión y relevancia, Gilbert argumenta que los museos pueden y deben reconocer su propia falta de «amor» e «ignorancia consciente», especialmente en la creación de exposiciones, y trabajar para corregirlo si desean ser verdaderamente instituciones democráticas. Pero, ¿cómo pueden hacerlo? Y, una vez reconocida, ¿cómo se puede corregir la ignorancia del conocimiento?

Examinamos estudios de casos que ayudarían a revelar cómo los museos pueden identificar y trabajar para corregir su «ignorancia amorosa y consciente». Encontramos muchos ejemplos en los que los museos no solo han tenido éxito sino que, al hacerlo, han mejorado en la representación de las diversas comunidades para las que trabajan. Algunos pudieron hacerlo al mismo tiempo que abordaban la interseccionalidad. Sus éxitos son una luz guía para nuestro futuro como «campo». El primer desafío es que los museos identifiquen y reconozcan su ignorancia.

Incluso aquellos con las mejores intenciones – aquellos que son «amorosos» en su ignorancia – pueden encontrar que sus caminos conducen, por así decirlo, a una pesadilla de relaciones públicas. Para evitar caminos tan resbaladizos, los museos deben trabajar desde la etapa de planificación inicial de una exposición o programa, a fin de identificar áreas en las que son «ignorantes»; en otras palabras, áreas en las que el equipo de la exposición (y quizás el equipo del museo) no puede hablar directamente desde la «experiencia en primera persona».

Las experiencias del Museo de Londres durante su exposición «Peopling of London», a principios de la década de 1990, proporcionan un ejemplo de cómo identificar la ignorancia lo antes posible. Al planificar la exposición, el museo examinó sus motivaciones internas y externas. Lo describe David M. Kahn, el director ejecutivo actual de la Brooklyn Historical Societ, basándose en una entrevista con un curador de Peopling of London. Kahn menciona que las motivaciones internas del Museo de Londres eran aparentemente buenas: querían «demostrar buena voluntad, indicar a la diversa gente de Londres que ellos y su historia eran importantes para el museo y bienvenidos dentro de sus muros» (Kahn, 242). Internamente, sus motivaciones también se centraban en querer llegar, representar y dar la bienvenida al 20% de Londres que se identificó como no blanco, especialmente durante una época de creciente racismo en Europa, y particularmente en Gran Bretaña. A pesar de estas buenas intenciones, El Museo de Londres se dio cuenta de que no podía representar con precisión, ni dar la bienvenida plenamente a estas personas, sin asegurarse también de que tuvieran voz en la forma en que estaban representadas. La planificación de la exposición debía incluir a las comunidades que buscaba representar, no solo como encuestados revisores, sino como actores completos dentro del equipo de la exposición. Pero, como plantea Kahn, desafiar la ignorancia interna de un museo conduce al liderazgo curatorial del museo a hacer preguntas específicas: «¿Qué hacemos cuando se ha realizado poca o ninguna investigación sobre los grupos que estamos interesados ​​en retratar? Y, por otro lado, ¿abordamos la diversidad en exposiciones temporales discretas o en instalaciones permanentes, o en ambas?» (Kahn, 240).

La primera decisión que tomó el Museo de Londres fue ampliar su definición de a quién estaba representando. Cambiaron el alcance de Peopling of London para ir más allá de la conclusión narrativa de la exposición anterior (que terminó en 1945), antes de que la inmigración de posguerra cambiara la demografía de Londres Esto abordaba una barrera inconsciente – la edad – que buscaba incluir a los «visitantes modernos» como la gente de Londres. También reconocieron, al revisar las instalaciones permanentes anteriores, que no habían contemplado el papel que los inmigrantes habían jugado en el desarrollo de Londres en siglos anteriores. Para asegurarse de que Peopling of London abordara estos problemas a fin de garantizar la precisión, el equipo de la exposición identificó una amplia gama de historiadores, miembros de la comunidad (particularmente aquellos que habían trabajado en proyectos de historia oral), bibliotecarios y archiveros con quienes se reunieron, uno por uno, para recopilar fuentes primarias, documentos. De esta manera, el equipo pudo reunir material significativo para informar y mostrar en la exposición. Además, decidió invitar a diversas comunidades: jóvenes y viejos, trabajadores y no, ricos y pobres, con diferentes orígenes étnicos (realmente «interseccional», ya que el equipo del museo, en su mayoría blanco, buscaba perspectivas no blancas), para el proyecto y de inmediato. Utilizando comunicados de prensa y el programa «Museum on the Move» (una camioneta ambulante que lleva programas y colecciones de museos a las comunidades de Londres), el equipo de la exposición anunció el proyecto, envió vistas previas de sus intenciones a los barrios de Londres con grandes poblaciones étnicas y pidió a los transeúntes reclutar a personas para hablar sobre sus vidas como parte de entrevistas formales e informales de historia oral. Cuando entró en producción, el equipo había reunido 65 entrevistas formales de historia oral de participantes no blancos. Se extendió otra invitación a 60 fotógrafos que anteriormente trabajaban en Londres con sus comunidades étnicas y que podían contribuir con fotografías a la exposición. El equipo también encargó a los fotógrafos que ayudaran a «llenar los vacíos en la representación».

Adoptar historias orales e invitar a comentarios y contribuciones fue solo una parte del proceso de la exposición. Al revisar el contenido de la misma, el equipo descubrió que el Museo de Londres tenía una falta crítica de colecciones que reflejaran la diversidad de esta ciudad, tanto del pasado como del presente. Para resolver el problema, se modificaron las estrategias institucionales de recolección con la intención de identificar y recolectar la cultura material de grupos previamente ignorados. Sin embargo, en lugar de intentar hacerlo ellos mismos, el museo se acercó a otros en busca de ayuda. En particular, forjaron relaciones con los Archivos Culturales Negros y el Museo de la Vida Judía de Londres, lo que permitió al museo representar mejor a su comunidad a través de cobros y préstamos.

Finalmente, el equipo de la exposición se aseguró de que todos los visitantes pudieran acceder a la información presentada a través de su folleto interpretativo, que fue traducido a ocho idiomas:

Lo que mucha gente no sabe es que Londres siempre ha sido una ciudad de inmigrantes. Esta exposición muestra que las culturas, las habilidades y el arduo trabajo de los colonos extranjeros han contribuido de manera vital al desarrollo de Londres durante siglos. Rara vez se ha contado la historia de su contribución, y con el creciente racismo en Europa, es especialmente importante contar esta historia ahora (Kahn, 243).

Esto preparó el escenario para la exposición, informando al público de lo que estaba a punto de ver y reconociendo las motivaciones del museo para presentarlo. Casi 20 años antes de que surgiera el movimiento activista de los museos, resultó una exposición tipo «los museos no son neutrales». Peopling of London adoptó una postura específica como pro-inmigrante, tanto al adoptar una interpretación de «los inmigrantes son londinenses, y los londinenses han sido históricamente inmigrantes» como al proporcionar información sobre exposiciones en formatos destinados a dar la bienvenida a la mayoría de los londinenses.

Si reflexionamos sobre este tipo de ejemplos, podemos definir «cinco mejores prácticas que los museos pueden implementar para convertirse en instituciones más interseccionales y democráticas».

1. Confía y muestra hechos explícitos. The Peopling of London lo hizo, tanto en la exposición como en el folleto. Otro ejemplo proviene de la Sociedad Histórica de Brooklyn, cuya exposición permanente en 1994 declaró explícitamente que «la gente negra ha vivido en Brooklyn desde el siglo XVII», un hecho poco conocido en la mayor parte de Estados Unidos (Kahn, 247). Al basarse en hechos explícitos y declararlos, los museos adoptan lo que Kahn ldenomina «armas destructoras de mitos que socavan las nociones populares de alteridad y desarraigo de las personas de color».
2. La recolección debe ser integral. En la exposición Peopling of London, los curadores se dieron cuenta de que el museo tenía pocas colecciones – si es que tenía alguna – que reflejaran las experiencias de los londinenses no blancos, incluso de aquellos que habían estado en el área de Londres durante siglos. El museo trató de rectificar esta brecha no solo en la exposición, sino en la colección en su conjunto, mediante enmiendas a sus estrategias de colección y forjando relaciones con museos étnicos en todo Londres.
3. Concéntrate en las narrativas en primera persona. Esta estrategia fue muy eficaz para Broken Links (Australia), ya que permitió una «inmersión profunda» en un tema controvertido y emocional sin el posible lavado de manos de la autoridad curatorial. Al final de la exposición, los visitantes hablaban sobre «nuestra» historia en lugar de la historia «aborigen», demostrando cómo «las narrativas en primera persona habían convertido un problema históricamente aborigen en un problema queesnlander».
4. Proporciona un lugar para la reflexión. Una estrategia de alto impacto de la exposición Broken Links fue el muro de respuesta. Otros museos han tenido un éxito similar con iniciativas de este tipo.
5. Adopta una autoridad abierta (o contextual). Las exposiciones Peopling of London y Broken Links lograron identificar su ignorancia y trataron de abordarla buscando proactivamente a sus sujetos e invitándolos a participar en el proceso de la exposición. Además, el personal del museo amortiguó la voz curatorial a favor de asegurar una representación precisa e inclusiva confiando en «narrativas en primera persona contadas a través de historias orales, entrevistas y otras contribuciones». Lori Byrd Phillips identifica esto como el modelo de «Autoridad Abierta «, que a menudo es utilizado en el campo de la tecnología (Phillips, 220). La analogía es simple, pero efectiva: al igual que el código mejora con más codificadores que lo van revisando, la interpretación cultural solo puede volverse verdaderamente interseccional y democrática aumentando el número de representantes culturales directos durante el proceso de interpretación. Ya sea para un solo grupo o para toda una ciudad, la interpretación mejora a través de una mayor participación pública en el proceso. Para lograrlo, los equipos del museo deben rechazar la autoridad curatorial «absoluta»; en su lugar, han de adoptar una mezcla de experiencia institucional (personal del museo, historiadores, bibliotecarios y archiveros) y de la comunidad (las discusiones, experiencias y conocimientos de los e representado). Para el mundo de los museos, Phillips llama a esto «autoridad contextual».

Muchas de estas estrategias son fruto de cuarenta años de reflexión. Todavía, como «campo», tenemos que utilizar plenamente las prácticas que promoverán nuestros objetivos para que los museos sean instituciones democráticas. Hemos hablado de solo dos estudios de caso, pero hay muchos otros ejemplos que pueden guiarnos por ese camino. Nos brindan una continuidad de evidencia que muestra el potencial del museo como un foro en el que la autoridad contextual, actuando como un sistema de controles y equilibrios entre el curador y la comunidad, conduce a la resolución potencial de nuestra «ignorancia amorosa y consciente». Esto, a su vez, abre las puertas a un mayor espacio para diversos pueblos, no solo en nuestras galerías y colecciones, sino también en nuestra sociedad y en nuestras vidas.

Consultas: info@evemuseos.com

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