Representación de las Culturas Indígenas en los Museos Actuales

 

Durante mucho tiempo, ha existido una historia turbulenta de relaciones entre los museos y los grupos minoritarios que necesitan una justa representación. La exposición de 1984 «Primitivismo en el arte del siglo XX: afinidades de lo tribal y lo moderno» en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (Jones 1993, 204-205) es un claro ejemplo de buenas intenciones que fracasaron en el mundo del arte. Esta exposición pone en evidencia los peligros a los que se enfrentan los curadores cuando intentan montar una exposición sin consultar a aquellos cuya cultura están intentando ejemplificar. Una de las principales críticas a la exposición “Primitivismo” fue su incapacidad para contextualizar el arte que exhibía, un descuido que el crítico de arte Thomas McEvilley denominó «un acto de apropiación … [un ejemplo de cómo] el museo pretende confrontar al Tercer Mundo al mismo tiempo que realmente lo acepta y lo usa para consolidar las nociones occidentales de cultura y complejos de superioridad» (como se citaba en Jones, 1993, 204-205). Otros museos también han mostrado la falta de profundidad en su presentación del «otro». Dos ejemplos significativos de esto son el antiguo Museo Rockefeller de Arte Primitivo y las exposiciones «Estética Africana» en el Centro de Arte Africano (Jones, 1993, 206). Hoy queremos reflexionar sobre las formas en que los museos exhiben otras culturas – en particular las de los grupos indígenas locales – en sus exposiciones, los errores de esos intentos de representación y cómo afecta todo ello a la experiencia de la visita al museo.

Los museos que evitan con más habilidad los escollos que exponemos tienen más probabilidades de atraer visitantes, mientras que aquellos que tergiversan y se aprovechan de las comunidades indígenas, engañando al público, desalientan a las visitas. Por otro lado, cuando los museos tienen un proceso impulsado por los propios indígenas, ofrecen a la audiencia la sensación de haber experimentado algo auténtico, y es probable que obtengan una comprensión más matizada de la exposición. La perspectiva indígena servirá para diferenciar el museo de otros sitios turísticos y, como escribe Barbara Kirshenblatt-Gimblett: «para competir por los turistas, un lugar debe convertirse en un destino. Para competir entre sí, los destinos deben ser distinguibles» (1998, 152). Un museo que se crea a través de un proceso impulsado por indígenas, con la presencia de éstos como su principal misión, beneficiará no solo a la comunidad que representa, sino también a los visitantes, y podrá servir, asimismo, para diferenciarle de otros sitios turísticos potencialmente menos preocupados por una transmisión cultural basada en la verdad.

Las críticas a la exposición de 1988 «El espíritu canta: tradiciones artísticas de los primeros pueblos de Canadá» en el Museo Glenbow en Calgary, Alberta, ilustran aún más cómo los museos pueden quedarse cortos en sus esfuerzos por mostrar a las culturas indígenas. La exposición fue patrocinada en parte por Shell Oil, una compañía que, en el momento de la inauguración, se hallaba perforando pozos de petróleo en terrenos confiscados a la nación indígena Lubicon Lake Cree por el gobierno canadiense, también patrocinador. Después de que Lubicon llamara a boicotear al museo, los museos canadienses en su conjunto se vieron obligados a afrontar a las reacciones de los nativos frente a las prácticas de los museos. Como consecuencia, se produjo un mayor diálogo entre las comunidades indígenas y los museos y se desarrolló una crítica más profunda de las prácticas museísticas corrientes. Según Anna Jones, en la exposición «Explosión de cánones: la antropología de los museos», estas deficiencias incluyen «la negligencia de los artistas indios contemporáneos, la falta de consulta con las comunidades nativas locales, la exhibición de objetos recolectados en circunstancias sospechosas, el tratamiento histórico distorsionado, el uso del concepto de ‘área de cultura’ y, en particular, la ignorancia del curador sobre los problemas políticos contemporáneos» (1993, 209). Existen otros casos que nos muestran cómo diferentes museos pueden abordar sabiamente estas situaciones y críticas similares.

Un ejemplo contemporáneo de ello es el Museo de Anchorage. Desde su conceptualización, este museo estaba destinado a hacer referencia a los entornos naturales circundantes y a sus comunidades indígenas. En una revisión arquitectónica de 2009, Brian Charter describe el museo como «inspirado por la luz y la ligereza». La principal fuente de esta inspiración, según Charter, es la belleza de la luz del día en esas latitudes del norte, razón por la cual el edificio está diseñado para dejar entrar la mayor cantidad de luz posible y generar la «sensación intrínseca de ligereza arraigada en la simplicidad» que se encuentra en muchos de los objetos del museo, desde las estructuras livianas de los kayaks y refugios hasta las “cubiertas translúcidas con forma de gasa» de las prendas fabricadas con intestinos de lobos marinos (2009). La elección de diseño del arquitecto para inspirarse en los artefactos indígenas fue el primer indicio de que el museo tenía en mente a las comunidades indígenas locales. A juzgar por sus exposiciones actuales, todavía existe un claro interés por observar y representar a los grupos étnicos locales. En la lista de exposiciones se incluyen: «Viviendo nuestras culturas, compartiendo nuestra herencia: los primeros pueblos de Alaska», «Arte del norte», «Marca Anchorage», «Exposición de Alaska», «Cruzando la costa fósil», «Estado efímero», «Vecinos: retratos de John Raymond Mireles», «David Pettibone: Año en un árbol», «El arte del fandom», «Puntos de vista: perseverancia», «Instalación de Terra» y «Vida del norte: raíces de Cambio» (2017). De estas doce exposiciones, cinco de ellas (Living Our Culture, Alaskan Exhibition, Art of the North, Branding Anchorage y Points of View) mencionan a los nativos de Alaska en su descripción en línea y/o incluyen obras de artistas nativos. De las siete que no lo hacen, dos, Northern Life y Neighbors, son colecciones de fotografías que incluyen imágenes de los nativos de Alaska, además de otros temas no indígenas. Las exposiciones restantes se incluyen en las categorías de ciencia: Navegando por la costa fósil y Estado efímero, apreciación de la naturaleza – Año en un árbol, y una instalación de tierra, y cultura pop – El arte del fandom. La combinación de temas indígenas y no indígenas demuestra los esfuerzos realizados por el Museo de Anchorage para evidenciar a los nativos de Alaska de una manera compleja. Aunque «Living Our Cultures» y «Point of View» se centran únicamente en la cultura y los objetos indígenas, las otras exposiciones, que incluyen obras de artistas nativos de Alaska, son representadas de la misma manera que las de artistas no indígenas. El museo demuestra, pues, que son valoradas por igual.

Una forma de evitar muchas de las trampas asociadas a la representación de las culturas indígenas – incluso las que se ven en museos como el Anchorage Museum , que aparentemente lo está haciendo todo bien -, es poner al museo completamente en manos de las comunidades indígenas locales. Esto se observa con frecuencia en Oaxaca, México, donde muchas ciudades tienen su propio museo comunitario. Son museos que cumplen varias funciones:

  1. Proporcionan un lugar para que los visitantes y turistas experimenten «la riqueza arqueológica, artesanal y cultural de Oaxaca».
  2. Sirven como depósito de hallazgos arqueológicos locales, permitiendo que los objetos permanezcan en las comunidades donde fueron encontrados.
  3. Ofrecen a los miembros de la comunidad una forma de «construir y transmitir sus identidades a través de la elección de temas importantes para dichas las comunidades» (Hoobler 2006, 443).
  4. El dinero de las entradas pueden proporcionar una buena fuente de ingresos. Sin embargo, esta última función es solo un factor menor, ya que en muchos casos los empleados son voluntarios y lo recaudado se destina casi en su totalidad al mantenimiento de las instalaciones (ibid., 449).

El efecto que estos museos comunitarios ejerce sobre los visitantes nacionales y extranjeros es muy diferente. Para los nacionales, estos museos pueden ser motivo de orgullo, al poner en valor la identidad cultural nacional del visitante e informarle sobre su historia. En el caso de los visitantes extranjeros, sirven para educar y cultivar el interés por la historia del área que visitan, y su respuesta, en los casos de museos comunitarios, también puede permitir afirmar el orgullo por el sentido de identidad de la comunidad. «Es posible que la gente del pueblo siempre haya valorado mucho estas cosas, pero ha evitado mostrárselas a los forasteros. Hacer que los visitantes respondan favorablemente ha provocado una afirmación de las tradiciones realzando su importancia» (Hoobler 2006, 443-444). Los trabajadores migrantes, los que nacieron en Oaxaca y tienen familia allí pero actualmente trabajan en otro lugar, constituyen una interesante mezcla entre el visitante extranjero y el nacional. Para ellos, visitar los museos comunitarios sirve para renovar sus vínculos con sus comunidades de origen (ibid., 444).

El museo comunitario promedio está focalizado en dos temas. La mayoría de los museos de Oaxaca han elegido la arqueología como tema principal, y el secundario suele estar dedicado a algún aspecto cultural importante para los miembros de la comunidad, que puede versar sobre cualquier cosa, desde la Revolución Mexicana hasta el arte popular y los festivales de santos (Hoobler 2006, 443). Por su propia naturaleza, los museos comunitarios evitan muchas de las trampas de los museos estatales. Dado que todos están curados en torno a temas importantes para la comunidad local, los artistas indígenas contemporáneos rara vez, o nunca, son descartados en favor de artistas extranjeros. Así, por ejemplo, los museos comunitarios de Santa Ana y Teotitlán eligieron los textiles como tema secundario. Hablamos de comunidades  rivales, ambas con una rica tradición en el tejido de alfombras de colores, y cada una ha determinado exhibir el trabajo de sus propios tejedores en los museos de su comunidad como un motivo de orgullo (ibid., 454). La exposición de estas alfombras producidas localmente puede brindar oportunidades adicionales de ganancia financiera a los artistas. Las de Teotitlán se venden en todo Oaxaca y a menudo son buscadas por los visitantes. Los textiles de Santa Ana, sin embargo, no tienen el mismo prestigio (ibid., 453-454). Hoobler no explica si la exposición de alfombras en los museos comunitarios es capaz de aumentar las ventas de los textiles, pero podríamos afirmar que los museos sí fomentan el interés y la valoración de las alfombras por parte de los visitantes extranjeros, lo que genera ingresos adicionales para la comunidad – además de los obtenidos de la venta de entradas-.

Los museos comunitarios se ven abocados a consultar a las comunidades nativas locales, ya que son administrados por éstas. Cuando el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) intentó inicialmente establecer museos comunitarios en otras partes de México, fracasó. «Dado que los museos fueron establecidos y administrados por forasteros… los miembros de la comunidad [sintieron] que su cultura había sido expropiada» (Hoobler 2006, 448). Los museos comunitarios experimentaron un mayor éxito cuando son administrados por lugareños, ya que los locales sienten que están siendo representados con mayor precisión.

Finalmente, la adquisición de objetos por los museos comunitarios es, en realidad, un proceso mucho menos dudoso que el de hacer que los mismos artículos terminasen en otro lugar. Antes del establecimiento generalizado de museos comunitarios, la práctica común era enviar hallazgos arqueológicos desde pequeños pueblos de Oaxaca a la Ciudad de México. Muchos de estos artefactos, con un valor histórico y cultural importante para los habitantes indígenas de la zona, rara vez eran devueltos (Hoobler 2006, 450). Los museos comunitarios cambiaron todo eso. Permitieron que las comunidades tomaran el control de la administración de sus tesoros arqueológicos, en lugar de enviarlos a instituciones nacionales lejanas. Ciertos museos comunitarios incluso han podido repatriar objetos que alguna vez estuvieron fuera de su alcance, como es el caso de los miembros de la comunidad de San José del Mogote, quienes viajaron a la ciudad de Oaxaca para reclamar artefactos que eran guardados en un museo de allí de forma temporal. Además, con los beneficios que conlleva tener hallazgos arqueológicos exhibidos en los museos comunitarios, los miembros de la comunidad que los encuentran tienen más probabilidades de reportar los hallazgos al INAH y donarlos al museo comunitario, en lugar de venderlos (ibid., 451).

En cuanto al impacto de estos factores en los visitantes, existe la hipótesis de que cuanto más hábil sea un museo para evitar las «trampas» en sus exposiciones, más probable será que los visitantes asistan a sus exposiciones. Tener una experiencia positiva y adquirir conocimientos valiosos constituyen la base del valor de la visita. Según Theopisti Stylianou-Lambert en “Mirar desde casa: turismo cultural y museos de arte”, hay ocho filtros a través de los cuales un visitante observa un museo de arte. Estos filtros sirven como motivación para que el público vaya o evite los museos, tanto en casa como en el extranjero. Según Stylianou-Lambert, estos filtros serían “profesional, amante del arte, autoexploración, turismo cultural, visitación social, romántico, rechazo e indiferencia” (2010). Todos ellos se pueden aplicar a cualquier tipo de museo. Dado que en el estudio de Stylianou-Lambert sobre los filtros de rechazo e indiferencia se observa que no provocan visitas a los museos, es mejor obviarlos. Esto nos deja en la lista las motivaciones profesionales, de autoexploración, turismo cultural, visitas sociales y románticas.

La motivación profesional está influenciada por el trabajo en el campo de los museos. En esos casos, suele ser un incentivo para visitar museos. La autoexploración puede presentarse de dos formas: la primera surge del deseo de aprender de uno mismo a través de la visita a las exposiciones, sobre nuestra cultura o historia; la segunda estaría motivada, más bien, por querer aprender pero a través de una comparación con exposiciones centradas en el otro. Stylianou-Lambert define el filtro del turismo cultural como un viaje cuyo objetivo principal es «explorar y aprender sobre otras culturas» (2010). Sostiene que incluso en los viajes en los que los visitantes participan en actividades de turismo cultural, éste rara vez es el objetivo principal del viaje. La visita social implica acudir a un sitio turístico determinado porque otros miembros del grupo quieren hacerlo, y no debido al deseo personal de ir. Las personas que utilizan un filtro romántico visitan los museos porque tienen una percepción idealizada de dicha visita. Existen cinco tipos de visitantes a los museos, el profesional es, seguramente, el que tiene menos probabilidades de verse afectado por las trampas descritas anteriormente. Incluso cuando el público boicotea una exposición, como fue el caso de “El espíritu canta”, un profesional seguirá visitando museos como parte de su trabajo. Sin embargo, es posible que si ese profesional está de alguna manera preocupado por las prácticas del museo – si el museo recibió el patrocinio de una compañía petrolera que estaba perforando en tierras indígenas, por ejemplo, o se hallaba en posesión de objetos que fueron sustraídos sin escrúpulos – podría verse empañada su experiencia general en la visita. Es posible que otros visitantes eviten por completo un museo salpicado por escándalos de este tipo. El visitante romántico y cultural, por ejemplo, se abstendría de asistir; este tipo de escándalos arruinaría su visión idealizada del museo. Y lo mismo ocurriría con los visitantes culturales, ya que supuestamente están interesados ​​en relacionarse con otras culturas y, por lo tanto, es más probable que sean conscientes de las implicaciones políticas y culturales de esos escándalos. El hecho de que un visitante con motivación social asista o no a un museo, como en este caso, dependerá de la categoría de visitante en la que se encuentren sus compañeros. Y finalmente, el visitante motivado por la autoexploración puede visitar, o no, en función de su código moral personal.

Sin el peligro de que un museo se esté «apropiando» de una cultura indígena, o esté interpretando con la ayuda y colaboración de las personas que pretende representar, es más probable que todas estas categorías de visitantes disfruten de su visita al museo. Entre otros factores que podrían contribuir al disfrute estarían la autenticidad atribuida a los contenidos por el propio visitante. Por más tenue que sea el concepto de autenticidad, podemos apoyarnos en la definición propuesta por Erve Chambers, que sugiere que ésta es fruto de la decisión del grupo: si un grupo decide que los contenidos son auténticos, entonces deberían ser vistos como tales por los jugadores externos (Chambers 2010, 5, 110). La mejor manera de garantizar la autenticidad de una exposición es entablar un diálogo con las comunidades representadas, como parece ser el caso de las exposiciones del Museo de Anchorage. Mejor aún, los museos deberían permitir la autorrepresentación, como sucede en los museos comunitarios en Oaxaca, México.

Los visitantes profesionales, autoexploradores y culturalmente motivados tienen más probabilidades de beneficiarse de la asimilación de conocimientos como parte de su experiencia en el museo. La razón por la que la colaboración con las comunidades indígenas es importante, en este caso, es porque sin ella la información que se comunica en los museos corre el riesgo de tergiversarse o ser totalmente falsa. La mejor manera de evitarlo es a través del diálogo continuo con los pueblos indígenas en todos los niveles de la realización de las exposiciones, desde el plan museológico hasta la contribución de los artistas y los docentes.

Los resultados de esta colaboración entre museos y comunidades indígenas benefician a todos los involucrados. El museo puede exponer un contenido más auténtico y los visitantes encontrarán sus prácticas menos cuestionables. Las comunidades indígenas podrán decidir cómo se presentan al mundo, y es de esperar que los beneficios económicos del museo lleguen a esa comunidad como resultado de un mayor atractivo para los visitantes en circunstancias normales (sin pandemia). De esta manera, los visitantes adquirirán una experiencia más auténtica y saldrán con una idea más clara de la cultura mostrada en el museo de la que habrían tenido si no hubiera habido un proceso de representación impulsado por los propios indígenas.

Recurso bibliográfico:

Perkins, Rachel (2018): Representations of Indigenous Cultures in Today’s Museums and Impacts on Cultural Tourists. WWU Honors Program Senior Projects. 77.
https://cedar.wwu.edu/wwu_honors/77

Chambers, Erve (2010): Native Tours: La antropología de los viajes y el turismo. Long Grove, IL: Waveland Press, Inc.

Charter, Brian (2009): Museo de Anchorage». Revisión de arquitectura 226 (1350): 32-39.

Clifford, James (1999): Cuatro museos de la costa noroeste: reflexiones de viaje». Rutas: viajes y traducción a finales del siglo XX. Prensa de la Universidad de Harvard. Sitio web del Museo de Anchorage «Current Exhibitions»: https://www.anchoragemuseum.org/exhibitions/current-exhibitions/

Hoobler, Ellen (2006): Para tomar su patrimonio en sus manos: Autorrepresentación indígena y descolonización en los museos comunitarios de Oaxaca, México. American Indian Quarterly 30 (3/4, números especiales: Descolonizing Archaeology): 441-460.

Jones, Anna L. (1993): Cánones explosivos: La antropología de los museos. Revisión anual de antropología 22: 201-220.

Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1998): Museo del Destino. En Cultura de destino: turismo, museos y patrimonio, 131-176. Prensa de la Universidad de California.

Stylianou-Lambert, Theopisti (2011): Mirar desde casa: turismo cultural y museos de arte. Annals of Tourism Research 38 (2): 403-421.


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