El Museo Sentido

Tradicionalmente, los museos han sido espacios visuales de «no tocar». Sin embargo, los medios interactivos y multisensoriales se utilizan cada vez más para ayudar a alcanzar objetivos accesibles e inclusivos amplios, a fin de atraer a audiencias nuevas y diversas. Es hora de seguir reflexionando sobre la incorporación de múltiples lógicas sensoriales y contemplar si el resultado final pudiera desencadenar una especie de desorientación sensorial en los visitantes.

Vivimos en la sociedad de la imagen, una cultura marcadamente visual, en la que, aunque puede haber representaciones del tacto, a menudo no hay nada que tocar…
La incapacidad de tocar las imágenes que nos rodean, incluso a través de estas, tiene un tremendo impacto en nuestras vidas, produciendo cierta sensación de alienación.
(Classen 2005: 2).

El omnipresente cartel de «No tocar» en muchos museos trasmite ausencias y presencias. El compromiso táctil con los objetos y la experiencia corporal está predominantemente ausente, así que se da por sentado que apenas es visible. Creemos que existe un deseo profundo e inherente en las personas de buscar una cercanía táctil con el mundo que nos rodea. Sin embargo, esa cercanía no siempre se satisface en los museos modernos, donde las colecciones de hallan principalmente configuradas para un ejercicio visual.

Algunos museos están intentando ampliar la experiencia sensorial, integrando más modos de visualización multisensoriales. De esta forma, se pueden alcanzar ambiciones contemporáneas aumentando el «acceso» y la «inclusión» al museo y a sus colecciones. Si bien este podría ser el camino ideal, hay que pensar en una posible desorientación sensorial, resultado de incorporar varias lógicas sensitivas diferentes y, a veces, contradictorias, dentro del espacio del museo. Pero en lugar de ver esto como una deficiencia, podemos considerar el potencial productivo de dicha desorientación.

Haciendo un poco de historia, en los museos de los siglos XVII y XVIII no solo se permitía tocar sino que se fomentaba activamente. Classen (2005) nos cuenta cómo el curador (o guardián) de una colección acompañaba a los visitantes en los recorridos, mientras proporcionaba información, permitiéndoles sostener, manipular, sentir, presionar, sacudir, pinchar e incluso usar los objetos. Esto sugiere un intento de representar «antiguas nociones de hospitalidad» y «como huéspedes educados, se esperaba que [los visitantes] mostraran su interés y buena voluntad haciendo preguntas y tocando los objetos ofrecidos». Imitando las prácticas científicas anteriores, el tacto (junto con el olfato, el oído y el gusto) era un aspecto sensorial importante, utilizado en la investigación empírica. A través de la exploración multisensorial los visitantes podían comprender las cualidades materiales de un objeto, así como su peso, forma, textura, olor y manufactura,  algo que probablemente no es posible experimentar solo con la vista. Además, Classen (2005, 278) sugiere que, más allá del empirismo, esto proporcionaba a los visitantes una experiencia íntima con los objetos y, por extensión, con pueblos y lugares, lo que les permitía ‘acceder a los poderes misteriosos asociados popularmente con lo raro y lo curioso’, facilitando una apreciación estética de los objetos.

Con el surgimiento del museo moderno en el siglo XIX, el nivel sensorial de experiencia se redujo. El museo se convirtió en una institución que encarnaba la «hegemonía de la visión» (Levin 1993). La vista se convirtió en el principal sentido a través del cual uno se relacionaba con los objetos. Los catalizadores de este cambio son múltiples y complejos y, según Classen (2005, 281), específicos, tanto del museo como de la amplia trasformación sociocultural. En esencia, el museo público moderno buscaba reconfigurar el estado y las relaciones entre objetos y personas. Con la apertura de los museos a un público más diverso, las normas, los reglamentos y las técnicas de exposición reforzaron un cambio en las conductas. El comportamiento prescrito tenía como objetivo educar y civilizar a los visitantes; transformar a los individuos en ciudadanos sociales.

La corporalidad se desvaneció en el museo, transformándose en un espacio «ritual» (Duncan 1995), transformando a la personas y los objetos. Las exposiciones solo se podían experimentar a través de la vista, lo que determinaba el acto mismo de ir al museo y percibir los objetos. Este paradigma visual fue impuesto por las nuevas tecnologías, que incluían: barreras y vitrinas que separaban los objetos de los visitantes; iluminación para garantizar que éstos puedieran observar de manera efectiva, eliminando así la necesidad de tocar; recorridos regulados a través de los espacios del museo (Classen 2005, 282). Es importante destacar que, como comenta Classen (282-283), la efectividad de ese paradigma visual se basaba en cambiar las actitudes públicas respecto a los objetos de museo. Al eliminar éstos de la circulación diaria, fueron abandonados a una situación de perpetuidad atemporal, y su estado se engrandeció en «resonancia» y «maravilla» (Greenblatt 1991). En el museo moderno, los visitantes pasaban a ser menos importantes respecto a los objetos y a la posible exposición de éstos al peligro, ya que debían ser recuperados y protegidos de la suciedad, el robo y las condiciones ambientales, como la temperatura y la humedad (Classen 2005, 282-283, Edwards et al. 2006, 20).

El mismo «visualismo» de la modernidad, por así decirlo, arrojó una capa de invisibilidad sobre las imágenes sensoriales de épocas anteriores. Tan grueso es el telón que apenas se puede ver a través de él, ni siquiera reconocer que puede haber algo que valga la pena ser explorado más allá. Sin embargo, cuando se levanta ese telón, el cosmos de repente brilla en todo su esplendor multisensorial: los cielos resuenan con música, los planetas irradian olores y sabores, la tierra cobra vida en colores, temperaturas y sonidos (Classen 1998: 1).

La prevalencia de lo visual en el museo revelaba una interacción compleja de la (re) clasificación de personas, objetos y valores. Este proceso creó y mantuvo órdenes e ideologías sociales. Cada vez con más frecuencia, los académicos que han investigado los museos como una «forma de ver» (Alpers 1991), o la política de la mirada en el museo, han llegado a escudriñar el papel que han desempeñado estas instituciones al «marginar, excluir o tergiversar a las personas, creando modelos de diferencia de clase, sexual y cultural» (Sherman y Rogoff 1994, XVIII). Según argumentaban, un énfasis en lo visual llegaba a oscurecer y marginar; una tendencia central de la mirada moderna implica controlar y subyugar. A partir de ahí, han surgido voces de cambio y, en la práctica contemporánea del museo, ha supuesto la apertura de la experiencia sensorial. Como resultado, se ha producido un alejamiento de los paradigmas visuales, tratando de aprovechar el potencial de la experiencia multisensorial, con el fin de lograr objetivos democráticos (accesibilidad e inclusión). Los ecomuseos, sitios patrimoniales y centros de ciencias han optado por experimentar con lo no visual.

Si bien los objetos se han reposicionado a través de nuevos principios de organización museográfica, es importante explorar los cambios sensoriales en el contexto del museo actual. Replanteando la forma de exhibir colecciones, ¿de qué manera podrían transformarse en algo multisensorial? Ciertamente, a través de diversas soluciones tecnológicas, es posible animar a los visitantes a participar en las exposiciones de manera corporal, sensorial, emotiva e inmersiva. Este cambio está alineado con ideales democráticos más amplios (de nuevo accesibilidad e inclusión) y con nuevas conceptualizaciones sobre nuestros visitantes (activos» y «comprometidos).

Uno de los primeros indicadores que nos muestran que se están adoptando nuevos enfoques sensoriales es la eliminación de los cristales. Algunos objetos se alojan de forma tradicional por un tema de necesidad, pero también se está utilizando la visualización abierta. Hay menos elementos de disuasión física, como el vidrio, separadores y barreras. Los objetos en exposición abierta se elevan sobre zócalos de madera, colocándose a la longitud de los brazos y bajo una luz incorporada para iluminar los bordes de los zócalos. Estas «barreras psicológicas» pretenden evitar que los visitantes toquen los objetos, caminen, trepen o se sienten en los zócalos. La eliminación de las deficiencias abiertamente visuales comunica el deseo de incorporar una nueva comprensión de las colecciones y de la experiencia del visitante en el museo. Concretamente, el objetivo es «hacer que las colecciones sean accesibles de forma segura» (O’Neill 2007, 383). El uso de las vitrinas abiertas es una forma de proporcionar una experiencia más cercana y subjetiva de los objetos.

Los cambios actuales se manifiestan explícitamente, y van más allá en el museo, tratando de generar una mayor oportunidad para la creación de la experiencia multisensorial y el compromiso interactivo. Losche (2006, 224) declara que «la modernidad tiene dos discursos opuestos y a veces contradictorios sobre el imaginario sensorial en la tradición museológica». Se trata de un deseo de visión general distante (la mirada panóptica) en contraste con un discurso de inmersión. Si bien ambos conceptos pudieran estar asociados a diferentes épocas históricas e institucionales en la práctica del museo, Losche fomenta una lectura atenta de las lógicas sensoriales que muestran los diferentes modos de representación dentro de un único sitio en un solo momento. Ella aboga por centrarse en su naturaleza híbrida e interconectada, y afirma que «lo que caracteriza la tradición del museo liberal y progresista del siglo XX es un doble objetivo: presentar un panorama a los observadores, pero también sumergirlos en un lugar foráneo a través de la construcción de un entorno sensorial imaginativo que transporte al espectador» (227). En otras palabras, hablamos de discursos diferentes, opuestos e, incluso, contradictorios de un imaginario sensorial que puede coexistir dentro de un único museo o de muchos de naturalezas muy diferentes.

Sobre si valoramos positivamente la posibilidad de una confusión experiencial en nuestros visitantes, la cuestión que se nos plantea no es cómo recurrir a un discurso sensorial sencillo, u ofrecer un grado de sencillez básica, sino cómo aprovechar la capacidad constructiva de  las cualidades en modelos sensoriales más accesibles e inclusivos. Del mismo modo que las ideas de Fletcher (2005) sugieren que la confusión sensorial permite comprender el espacio, uno de los potenciales generativos de la desorientación sensorial podría ser el de tener la capacidad de volver a dibujar los límites conceptuales del museo. Límites que no solo definen la experiencia del museo, sino los cimientos sobre los que éstas instituciones han sido construidos.

Para terminar, cabría preguntarnos si al aprovechar soluciones sensoriales más abiertas y variadas como vehículo para la  renovación – o reinvención -, los museos dejarían de ser formas de «ver» para transformarse en formas de «sentir». Y, de ser así, ¿qué pasaría exactamente? Quizás todo esté relacionado con lo que supondría dejar atrás solo lo que se puede ver, y esto   representa el mayor problema para los nuevos museos e instituciones existentes que quieren (necesitan) renovarse. Si bien resulta complejo, el espacio que surge de esta tensión también podría tener un gran potencial a la hora de reinventar nuestros museos. En última instancia, dado que los visitantes poseen oportunidades creativas para «tocar»o involucrarse de una manera corporal con el museo y sus contenidos, nuestros museos podrían llegar a esos visitantes de un modo cada vez más potente y memorable.

Recursos bibliográficos: