Objetos y Materialidad del Museo

 

Existe una visión actual, en cierta manera dominante, contemplada en los estudios de las prácticas museísticas, que dice que el museo «trata» sobre información y que el objeto es solo una parte de ella; de hecho, el objeto no siempre constituye un elemento esencial en esa cultura informativa. Este enfoque tiene un largo recorrido, y forma parte de las discusiones sobre el propósito y el carácter de los museos, caracterizándose por su relación con el extenso territorio del aprendizaje (Hooper-Greenhill, 2007), la acción social (Gurian, 2005, Sandell, 2002), la curaduría (Gathercole, 1989) y las exploraciones sobre su desarrollo histórico. En este contexto, si analizamos los cambios producidos en nuestros museos, se ha pasado del «centrado en objetos» a «centrado en la experiencia» (Parry, 2007: 81). Esta es una visión en la que los objetos adquieren valor e importancia en cuanto a los significados culturales que se les asignan y como resultado de las historias reales o imaginarias que podemos utilizar para aportarles valor en su significado (Kavanagh, 1989). El objeto material se convierte, así, en parte de un paquete de información sobre él mismo, y no solo se concibe como la «cosa física», sino que comprende todo su «aura», un compuesto en el que la cosa es solo un elemento dentro de «una molécula informativa de interconexión – igualmente importante -» (Parry, 2007: 80). A su vez, desde esta perspectiva, el «todo del objeto» solo tiene valor como herramienta en las prácticas institucionales que buscan crear significados dentro de una estrategia de desarrollo educativo, social o político más amplio.

El aura asignada a los museos como templos autorizados de iluminación y cultura, se basa en la creencia socialmente generalizada de que mantienen a perpetuidad, y en beneficio de la sociedad, conjuntos de datos históricamente establecidos, compuestos fundamentalmente por objetos y su documentación. Dichos repositorios están disponibles no solo para la reinterpretación realizada por científicos e historiadores del arte en diferentes períodos históricos, sino también como lugares físicos, de visita, para el público ordinario. Si tenemos suerte, el visitante del museo puede salir informado, provocado, conmovido o inspirado por los objetos que ha visto, pero ¿de qué manera? ¿Es simplemente el resultado de una información contextual o a partir de paquetes de información de los objetos, y/o de la museografía e interpretación de las exposiciones? o ¿tiene que ver también con compromisos sensoriales físicos, en tiempo real – incluso aquellos que nos podemos imaginar -, relacionados con cosas materiales, y sobre respuestas emocionales y personales, capaces de producir dicha interacción? (Edwards, Witcomb, Rees Leahy, Ting, Watson y Golding). Si es así, ¿de qué modo se producen esos compromisos y cómo se generan (si es que lo hacen)? ¿Difieren esos «museos emocionales» de aquellos centrados en un mundo material cotidiano que, habitualmente, son los más comunes y visitados? (Taylor, Watson, Golding y Scarborough).

Con demasiada frecuencia, se supone que las posibilidades de interacción física y emocional con los objetos en los museos son inexistentes; o que están restringidas a una respuesta elitista, erudita, «pura, elevada, alejada del vulgo, estética…» (O’Neill, 2006: 104), a menos que se hallen habilitadas o respaldadas por información – en gran parte textual – proporcionada por el museo. Pero, ¿podría esta dicotomía en las respuestas ser algo más compleja? Y, por otro lado, aunque la información sea vital, ¿podría el énfasis convencional asignado a ella, en lugar de al objeto, inhibir en ocasiones las variadas posibilidades de participación de una amplia gama social de visitantes – incluidos aquellos que carecen de conocimiento previo de lo que están observando -? Al formular estas preguntas, corremos el riesgo de incidir en las acusaciones de elitismo o esencialismo, cuando nuestro objetivo real es explorar la naturaleza de los objetos y los compromisos que se crean con ellos, como parte contribuyente de las investigaciones contemporáneas sobre cómo los museos pueden permitir que las personas reflexionen, de manera efectiva e inclusiva – a veces transformativamente -, sobre ellos mismos y los demás, y experimenten «la belleza y el conocimiento como fines en sí mismos» (O’Neill, 2006: 111).

Dada la importancia que le concedemos al significado, el objeto, por sí mismo, a menudo parece perderse: «los objetos se disuelven en significados» (Hein, 2006: 2). Insistir en ello no debe implicar un modelo antiguo y «esencialista» del museo como lugar para preservar, documentar y exhibir objetos, sino como una institución socialmente inclusiva y «adaptativa», ya que existe principalmente para servir a la sociedad (O ‘Neill, 2006: 97). Existen muchas variantes en los compromisos entre los museos y sus objetos; sin embargo, esas posibilidades a veces se ven restringidas por mucho de lo que un museo realmente hace. Hablamos de su preocupación por la creación de la información y el modo de relacionarse con los objetos: las biografías de los objetos históricos y las personas asociadas a ellos; la clasificación y el significado científico de los especímenes de historia natural, o la explicación a través de la exhibición de artefactos etnográficos sobre aspectos de formas particulares de vida, llevan inmediatamente al visitante del museo un paso más allá de lo material. Lo físico que ven exhibido ante ellos, queda lejos de las posibilidades emocionales – y de otro tipo – que pueden radicar en la interacción sensorial con ellos. Por supuesto, esto es así hasta cierto punto, precisamente por la forma en que las instituciones han seleccionado, categorizado y preservado no solo los objetos, sino también la información relacionada con ellos, convirtiéndose en «depósitos del conocimiento», a modo de almacenes de objetos ‘(Cannon-Brookes, 1984: 116, citado en Parry, 2007: 80). Las funciones y sus ramificaciones políticas y morales son una parte central de la lógica histórica y cultural de los museos, y está claro cuán importantes son los objetos en estos procesos (Bennett, 1995, Knell, 2007). Pero, ¿cuáles son las limitaciones experimentales a la hora de construir objetos materiales como elementos simples o, principalmente, como conjuntos de datos más amplios y paradigmas disciplinarios? ¿Cuáles son las implicaciones de este enfoque convencional e informativo sobre la forma en que curadores y visitantes perciben e interactúan con los objetos en los museos? ¿Qué opciones podríamos excluir? ¿Qué podría aportar un enfoque diferente, material, incluso emocional, a los objetos del museo para contribuir a generar potencial social inclusivo en ellos, permitiendo así la creación de experiencias personales, físicas y emocionales ricas para todos sus visitantes? ¿Cómo sería para el público, no solo poder leer un panel de texto insufrible explicando una historia asociada a un objeto, sino también experimentar un compromiso con él, que le permitiera elaborar ideas propias? Necesitamos, además, establecer una conexión física tangible con aquellos que los crearon y utilizaron en el pasado.

A partir de estos conceptos, se recogen dos mensajes importantes. El primero es que, a través de nuestra experiencia sensorial con los objetos, estos adquieren cierto valor e importancia por derecho propio, tanto si tenemos, como si no, información sobre su propósito o pasado. El segundo mensaje, más práctico, es que el pensamiento creativo y materialista sobre los compromisos emocionales con los objetos nos puede proporcionar alternativas mucho más poderosas que la interpretación textual, lo cual permite comprender y empatizar con las historias que los objetos representan. Desde ambos puntos de vista, los compromisos con las cosas materiales deberían representar la base fundamental de la experiencia del visitante del museo; sin embargo, a menudo no es así (c.f. Wehner y Sear).

Hay quien opina que los museos convencionales, de alguna manera, degradan los objetos que exhiben. Dentro de ese convencionalismo, se considera que las propiedades reales de los objetos son «obvias» y «triviales», y que su poder está invariablemente ligado a sus asociaciones y significados más amplios – así como a las posibilidades de cada objeto en particular -. No hablamos solo del valor de explorar, presentar e interpretar información y significados. Está claro que la importancia y el poder de los objetos materiales dentro y fuera de los museos son, a menudo, innatos a su historia y conexiones, y se muestran a veces como elementos conmovedores: los fragmentos físicos de la vida cotidiana después de una guerra (Moshenska, 2009), los rastros de un pasado en ruinas, o prendas viejas ocultas deliberadamente en edificios (Eastop, 2006). Sin embargo, no solo debemos prestar atención a los objetos en sí mismos y a los aspectos de sus cualidades materiales aparentemente obvias y triviales, sino también a las posibilidades de los compromisos emocionales directos, encarnados y relacionados con las personas que los crearon y/o poseyeron.

Es a través de la reflexión sobre los compromisos con las cosas materiales de los museos, y mediante la conexión de las corrientes contemporáneas, como podemos comenzar a reconfigurar las nociones actuales del objeto del museo. Incluso aunque fuera posible separar los objetos de la información y de los procesos de clasificación integrados en la acción del museo, podría seguir argumentándose que los objetos del museo nunca están solos. Continúan siendo parte de un conjunto, y su razón de existir está sujeta a la interacción objeto-visitante. Una interacción entre lo inanimado, lo físico y la persona consciente, que constituye los momentos en que una cosa material se percibe y se experimenta sensorialmente. Solo a través de esta interacción, el objeto se manifiesta adecuadamente hacia el espectador; y a través del compromiso objeto-visitante se vuelve real. Como Tilley ha defendido en los contextos ajenos al museo, la materialidad del objeto no existe ni se percibe aisladamente, sino que es el resultado de la relación entre las cualidades del objeto y la forma en la que lo experimentamos, que viene determinada significativamente – si no exclusivamente – por sus propiedades físicas.

Como dice Gosden, «[un] edificio, una maceta o un adorno de metal presentan ciertas características, de forma que canalizan la acción humana, proporcionando una gama de experiencias sensoriales (y excluyendo otras), imponiéndonos obligaciones en la forma en que nos relacionamos con esos objetos y otras personas a través de los mismos» (2005: 196). En este sentido, los objetos tienen efectos y consecuencias, una idea que, como también señala Gosden, nos permite atribuir apropiadamente «poder o capacidad a los objetos'», lo que no equivale a asignarles «voluntad o intención» también (ibid ..). Además, no solo actuamos ante las cualidades materiales visualmente aparentes de un objeto individual que contemplamos en el museo un lluvioso domingo por la tarde, por ejemplo; mucho antes de ese domingo, existimos en un mundo construido a partir y alrededor de las cosas materiales; un mundo en el que, a través de una exposición prolongada e informada, hemos dado forma a nuestras perspectivas y respuestas sensoriales. Es en ese contexto en el que «las personas se cristalizan en los intersticios entre objetos, ocupando el espacio que les permite el mundo de los objetos, con [sus] sentidos y emociones educados por el mundo de los objetos» (ibid.). Los aspectos de tales compromisos objeto-persona «pueden ser explotados por artistas, museólogos, museógrafos, curadores y otros, para mejorar la experiencia de los objetos en el museo o galería» (Pheby y Dorsettn).

Para finalizar, podemos decir entonces que el objeto del museo adquiere dos formas que van más allá de lo meramente físico. Una en la que el objeto es simplemente un elemento en una eclosión informativa de datos – unos materiales y otros conceptuales -; y otra por la cual dicho objeto se muestra como la unión de lo físico y las percepciones sensoriales humanas. La primera concepción de «Objeto de Museo» es convencional, en gran parte por la literatura de estudios de museo existente, que recoge que las propiedades materiales de las cosas pueden o no tener un significado particular. De hecho, aun teniéndolo, los objetos con frecuencia muestran dificultad a la hora de identificar y explicar significados sociales y/o disciplinarios más amplios – aquellos que podría decirse que representan  o connotan -. Sin embargo, en una segunda definición del objeto del museo, las propiedades físicas y sensibles son fundamentales para definir su naturaleza. Y seguramente es aquí – y no en el paquete de información del objeto -, donde podemos encontrar su singularidad. Muchas instituciones y prácticas culturales derivan e incorporan conjuntos informativos importantes, que se entrecruzan, pero lo que es especial de los museos y entornos relacionados con ellos es la investigación de sus componentes básicos. Esa investigación, no solo debe ir más allá de los objetos como conjuntos de información y significados, sino que ha de contemplar sus posibilidades a la hora de generar la experiencia del museo, que, curiosamente, ha sido muy poco explorada.

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