Coreografía en la Experiencia del Museo

 

La museógrafa Fiona Romeo describía las exposiciones como «más un baile que una experiencia secuencial» (citado en Cornish, 2013), y podía tener razón. Al pensar en las exposiciones del museo como una danza en la que participan activamente sus visitantes, la metáfora pretende describir una interacción fluida, modelada, pero no del todo predecible, entre las dos partes implicadas. Además, al igual que la acción de bailar, visitar una exposición es una experiencia personal: no miramos pasivamente una exposición, nos movemos por ella de un modo activo, y solo a través de esa actividad nuestra experiencia de la exposición se manifiesta. Esto podría llevarnos a plantear dos preguntas: ¿en qué parámetros se desarrolla el baile? ¿La visita a una exposición debe ser siempre coreografiada?

La coreografía de la danza de la exposición se describe generalmente en términos de narrativa o argumento. La «narrativa» se ha convertido en uno de los santos griales de toda buena exposición, con una amplia bibliografía al respecto  (MacLeod, Hanks y Hale, 2012). Sin embargo, estas discusiones a menudo se centran en la narrativa desde la perspectiva de los museógrafos/as, o como un concepto teórico.

Otra analogía que se ha utilizado para describir exposiciones ha sido el teatro (Yellis, 2010). Las secciones temáticas son similares a los actos de una obra de teatro; se exhiben como escenas individuales (Rabinowitz, 2013). De hecho, en los últimos 20 años, las exposiciones han tenido una calidad cada vez más teatral en su atención al detalle del diseño, la iluminación y la puesta en escena. Pero a diferencia del director de teatro, quien tiene amplio conocimiento de las líneas de visión de la audiencia y la secuencia de escenas (generalmente) en la elaboración de la narrativa, el diseñador de la exposición controla mucho menos la manera y el orden en que se dispondrán los contenidos de la exposición. E igual que ocurre cuando entramos en una sala de cine con la película ya empezada y tratamos de hilar la trama y los personajes, desplazarnos por la exposición de manera «incorrecta» puede resultarnos confuso.

A pesar de estas dificultades inherentes, el desarrollo de la exposición suele apoyarse en una «narrativa» idealizada, con la aceptación reconocida de que la historia será una aproximación, en el mejor de los casos, a la eventual «experiencia total» del visitante. A veces, el tema se presta a una historia particular que sugiere una museografía determinada. Así, por ejemplo, las historias con un comienzo, un desarrollo y un final claros, se pueden ajustar a una estructura lineal. Hay quien podría sugerir una espiral más orgánica o, posiblemente, una estructura de cubo y radio: un tema con varios subtemas que pueden abordarse siguiendo cualquier orden (Stenglin, 2009). En otras ocasiones, se trata de una elección, posiblemente incluso una fuente de conflicto durante el proceso de diseño. Las historias lineales y cronológicas han sido criticadas en la bibliografía museológica por presentar una perspectiva de la historia demasiado simplista.

Sin embargo, esta preocupación es principalmente teórica, porque, hasta ahora, la investigación sobre la forma en que los visitantes interpretan los diferentes enfoques narrativos es limitada (Witcomb, 2013). Por otro lado, la agrupación temática presenta sus propios problemas de recorrido y narrativa, particularmente cuando se considera la dinámica social de las visitas sobre la vida real – no el concepto idealizado de exposición individual -, a menudo concebido en la planificación del proceso (vom Lehn, 2013). Los méritos respectivos de la linealidad frente a más configuraciones de flujo libre han atraído considerables debates y discusiones en los últimos tiempos ( Rodley, 2013; Simon, 2013). A día de hoy, no hay evidencia que sugiera que un enfoque es inherentemente mejor desde la perspectiva del visitante. Por lo general, la elección será necesariamente pragmática: los museógrafo/as deben aprovechar al máximo el espacio disponible. El área asignada para una exposición suele ser un factor determinante al comienzo del proceso de diseño; también para las exposiciones itinerantes. Lo que es seguro es que el diseño deberá adaptarse a diversas configuraciones espaciales. Por lo general, esto condiciona totalmente las propuestas creativas, así como una mejor comprensión de cómo los visitantes perciben y recorren los espacios de los museos.

Las limitaciones del espacio son recurrentes: niveles de piso entre viejas y nuevas construcciones que no se alinean del todo; salas de incómodas escalas y yuxtaposiciones. Los problemas de recorrido se agravan cuando los espacios expositivos no llevan a los visitantes de vuelta a un punto con una referencia común. En ocasiones, podemos observarles salir de una galería, encontrarse en una sala desconocida y decidir dar marcha atrás a lo largo de la misma galería para volver a un punto de referencia de navegación reconocible.

Una forma de clasificar los diferentes tipos de espacios de exposición es a través de la sintaxis espacial (Hillier y Tzortzi, 2011), que los define en función de la forma de relacionarse entre sí. Dos medidas sintácticas clave del espacio son la integración (cuanto más integrada la configuración, menos espacios deberán atravesarse para llegar a todas las demás áreas) y la conectividad (medida en función de la cantidad de otros espacios directamente accesibles desde un espacio determinado).

La distribución en forma de «cuadrícula» muestra una mayor conectividad, con múltiples nodos conectados y rutas alternativas. También presenta una alta integración, ya que se puede acceder a la mayoría de las salas pasando por no más de una o dos. El modelo de cuadrícula posee una flexibilidad considerable, si bien podría resultar confuso para deambular, teniendo la sensación de que lo «hemos visto todo». Los diseños de museos tradicionales tienden a mostrar una línea de navegación altamente integrada desde la que se abren los espacios. Hablamos de ejemplos idealizados, pero cualquier edificio – o serie de espacios – puede representarse de esta manera para determinar su nivel de integración y conectividad.

En general, los recorridos altamente integrados constituyen las áreas de tráfico del museo, ya que representan la forma más rápida de llegar de un lugar a otro. A su vez,  el nivel de conectividad ayuda a definir la sensación general de un espacio. Los espacios con baja conectividad e integración se sienten íntimos y fuera del recorrido convencional (también resultan confusos). Una mayor conectividad ofrece opciones y potencial para la exploración, aunque un exceso puede abrumar al visitante y dificultar su navegación (Hillier y Tzortzi, 2011).

Investigaciones realizadas por psicólogos que trabajan en entornos de museos (Bitgood, 2011) han demostrado que el comportamiento del visitante no es ni completamente predecible ni caótico, sino que existen patrones distintos de movimiento – por eso una analogía con el baile puede ser adecuada -. Hasta cierto punto, estos patrones pueden verse influenciados a través de elecciones en el diseño museográfico.

Durante al menos los últimos 40 años, los diseñadores de espacios comerciales han estado utilizando trucos sutiles (y no tan sutiles) para inducirnos a comprar. Se ha desarrollado todo un conjunto de investigaciones conocidas como atmosféricas, en torno a cómo las imágenes, los sonidos e incluso los olores de los entornos comerciales pueden afectar a nuestro subconsciente e influir en nuestro comportamiento. Algunos expertos argumentan que la atmósfera ofrece un marco útil para comprender el papel que puede desempeñar el diseño en las experiencias de los visitantes (Forrest, 2013b). En este contexto, el entorno de la exposición puede considerarse un medio interpretativo.

Las características del diseño interpretativo llegan, en algunos casos, a conferir un carácter general a una exposición. Cuando la museografía y el contenido se conectan fluidamente, la experiencia del visitante mejora. Sin embargo, la intención del diseño no se correlaciona necesariamente con la interpretación del visitante. Ciertos guiños del diseño resultan demasiado sutiles como para que la mayoría del público los note: pequeños cambios en la paleta de colores, o en los efectos de iluminación, pueden pasar desapercibidos cuando la atención de los visitantes se centra principalmente en objetos y textos.

Esto no necesariamente constituye un problema en sí mismo, aunque, por supuesto, existen motivos económicos para no gastar una parte significativa del presupuesto de una exposición en soluciones que la mayoría de los visitantes no percibirán. Sería más problemático que las características del diseño pudieran malinterpretarse, percibiendo la exposición como algo deliberadamente desordenado, de mala calidad o poco profesional. Se produciría entonces una sensación de disonancia que, en algunos casos, generaría un rechazo absoluto hacia el mensaje interpretativo de la exposición (Brown, 2011; Roppola, 2012). Así pues, los enfoques de diseño y el contenido de una exposición deben ser siempre objeto de evaluación.

Cuando los visitantes acceden a una exposición, el espacio en el que se encuentran debe proporcionarles un sentido inmediato, así como la historia que se narra dentro de él. Si se emplean demasiados recursos cognitivos en el primero, quedará muy poco para el segundo. Es, por lo tanto, fundamental, comprender cómo los visitantes interpretan su entorno en el diseño de exposiciones efectivas.

Por otro lado, el recorrido del visitante por la exposición se ha descrito utilizando el término de «canalización» (Roppola, 2012). Los canales espaciales guían el recorrido físico; los narrativos, el viaje conceptual; y los semióticos conducen a la audiencia para generar sentido en los diferentes medios interpretativos. Los asientos ralentizan a los visitantes, mientras que largos corredores suelen acelerarlos. Las puertas, o incluso un estrechamiento causado por el posicionamiento de las vitrinas, tienden a separar espacios tanto espacial como conceptualmente. Todo esto influye en el comportamiento del visitante.

Si hablamos de la narrativa en la exposición, la valoramos como una gestalt: ¿ está todo conectado? Los elementos de la exposición que interfieren entre sí, o que no se unen de manera coherente, pueden perturbar nuestros sentidos (sonido excesivamente alto en las exposiciones con audio, o  cartelas ubicadas demasiado lejos de los objetos con los que se relacionan, son ejemplos de ello). Además, «si un visitante espera una narrativa clara, su ausencia puede resultar desconcertante, pudiendo ser descartada por ser demasiado compleja, desordenada o sin referencia real» (Roppola, 2012, pp.204-205). Pero hacer una narración demasiado explícita o prescriptiva puede provocar resentimiento entre los visitantes a los que no les agrade la sensación de ser dirigidos (Forrest, 2013a). Por ello, a veces puede parecer que manejamos una linea muy fina entre los dos planteamientos: la guía tranquilizadora para un visitante puede ser la molesta restricción de otro.

Se ha observado que el comportamiento del público puede ser más probabilístico que predecible. Aun así, la museografía se puede utilizar para promover recorridos a través de un espacio de exposición que resulte más atractivo o lógico que otros; los «recorridos bonitos» para ver lo que hay más allá, pueden estimular a los visitantes. En ocasiones, éstos pueden sentirse rechazados moviéndose por pasillos o escaleras oscuras y estrechas que obviamente no conducen a ninguna parte (nadie quiere parecer paleto deambulando accidentalmente por algún lugar donde se supone que no debe estar).

Para terminar, os recomendamos algunas pautas para dotar de más herramientas al museógrafo-coreógrafo:

  • Debes considerar los ambientes de la exposición en términos de propiedades de sintaxis espacial. ¿Hay suficientes puntos de elección? ¿Son demasiados? ¿Existen rutas integradas que pueden ayudarnos en el recorrido?
  • Presta atención al poder atractivo de las líneas de visión y la yuxtaposición de las exposiciones, a fin de que los espacios se muestren coherentes y organizados – aun cuando el flujo de visitantes no necesite ser regulado -.
  • Al igual que el diseño puede ser una herramienta de comunicación, también puede crear ausencia de comunicación. Ten en cuenta que ciertos estímulos visuales podrían tener connotaciones negativas involuntarias en determinados segmentos sociales, culturales o de edad. Es necesaria, pues, una evaluación formativa previa.

De la misma manera que no existe  el «baile perfecto», tampoco hay una receta perfecta para coreografiar la experiencia del visitante. La interacción visitante-exposición es demasiado compleja, si bien se trata de una complejidad que premia la investigación detallada y la discusión. Esperemos que ésto siga siendo así por mucho tiempo.

Recursos bibliográficos:

Forrest, Regan (2014): Exhibition Narrative: The Spatial Parameters. The exhibicionista Magazine, Spring 2014.

Bitgood, S. (2011): Diseño social en museos: la psicología de los estudios de visitantes. Ensayos recopilados Vol.1. Edimburgo: Museos, etc.

Brown, P. (2011): Nosotros y ellos: ¿quién se beneficia de la realización de exposiciones experimentales? Gestión de museos y curaduría, 26 (2), 129–148.

Cornish, D. (2013): Había una vez en un museo: Fiona Romeo en la curaduría de exposiciones. Wired: http: //www.wired. co.uk/news/archive/2013-02/22/ storytelling-in-museos

Forrest, R. (2013a): Libre elección y la marcha forzada. Interactuar Recuperado el 18 de noviembre de 2013, de http: // reganforrest.com/2013/01/free- choice-and-the-force-march /

Forrest, R. (2013b): Atmósferas del museo: el papel del entorno de la exposición en la experiencia del visitante. Visitor Studies, 16 (2), 201–216.

Hillier, B. y Tzortzi, K. (2011): Sintaxis espacial: el lenguaje del espacio museístico. En S. Macdonald (Ed.), Un compañero de los estudios del museo (pp. 282-301). Londres: Wiley Blackwell.

MacLeod, S., Hanks, L. H. y Hale, J. (Eds.). (2012): Creación de museos: narrativas, arquitectura, exposiciones. Abingdon, Oxon: Routledge.

Rabinowitz, R. (2013): Escuchando a escondidas en el pozo: Medios interpretativos en la exposición Slavery in New York. The Public Historian, 35 (3), 8–45.

Rodley, E. (2013): Al perderse. Pensando en museos. Recuperado el 18 de noviembre de 2013, de http: //exhibitdev.wordpress. com / 2013/02/04 / on-getting-lost /

Roppola, T. (2012): Diseñando para la experiencia del visitante del museo. Londres: Routledge.

Simon, N. (2013). ¿Deberían las exhibiciones del museo ser más lineales? Explorando el poder de la marcha forzada en entornos digitales y físicos. Museum Two. http: //museumtwo.blogspot. com.au/2013/01/should-museum- exhibitions-be-more.html

Stenglin, M. K. (2009): Odisea del espacio: hacia un modelo semiótico social del espacio tridimensional. Comunicación visual, 8 (1), 35–64.

Vom Lehn, D. (2013): Saltando de una exposición a otra. Recuperado el 18 de noviembre de 2013, de http: //vomlehn.wordpress. com / 2013/02/20 / saltando-de-exposición-a-exposición-2 /

Witcomb, A. (2013): Comprender el papel del afecto en la producción de una pedagogía crítica para los museos de historia. Gestión de museos y curaduría, (julio), 1–17.
Yellis, K. (2010): Indicar al visitante: el teatro del museo y la actuación del visitante. Curador: The Museum Journal, 53 (1), 87-103.


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