Algunos museólogos y curadores valoran a los visitantes de sus museos, principalmente, como receptores pasivos de conocimiento. Pero son cada vez más los profesionales críticos con esa percepción – que consideran desactualizada – pues el publico ya no muestra esa supuesta pasividad. El trabajo de los museólogos debe consistir en narrar historias que inspiren a los visitantes – que les lleguen incluso a emocionar – y en cuestionar puntos de vista que, hasta ahora, muchos consideraban evidentes.
Este tipo de transformación en los museos, de lo pasivo a lo activo, está estrechamente relacionada con los conceptos de «narrativa» y «narración», y es importante llamar la atención sobre el riesgo que esto conlleva. Un enfoque de la narración que considere a los visitantes socios autónomos en un diálogo, y agentes activos en el proceso de encontrar sentido a las cosas, corre el riesgo de difuminarse en el curso de una narración de historias inadecuada o de no llegar a conectar con el público en absoluto. Para evitarlo, deben construirse narrativas que utilicen técnicas dramatúrgicas que permitan una conexión con aquello que se está narrando. Si estas técnicas no se emplean de manera precisa y hábil, la distancia entre contenidos y visitantes puede ser abismal, y estos acabarán perdiendo interés. Las ideas de Martin Esslin sobre el público del teatro podrian aplicarse a los visitantes de nuestros museos: «si pierdes su atención, si no logras que se concentren en lo que está sucediendo, en lo que se dice, todo está perdido» (An Anatomy of Drama, 1976: 43).
Por ello, es muy importante intentar conocer a fondo todos los medios dramatúrgicos de los que disponemos los profesionales de los museos para crear un buen guión museológico. Asimismo, debemos ser conscientes de que el hecho de que una narración conecte, o no, también dependerá de nuestro conocimiento del medio narrativo en particular. Las exposiciones normalmente provocan cierta distancia con el visitante. Con el fin de garantizar que las historias acopladas a una exposición sean atractivas para el público, es esencial contrarrestar ese distanciamiento mediante el uso de los medios dramatúrgicos adecuados.
Nosotros entendemos y conceptuamos las exposiciones, cada vez más, como procesos narrativos. Sin embargo, son pocos los que han llevado a cabo investigaciones exhaustivas sobre los tipos de historias que necesitamos crear. Una razón para este vacío de información es que el término «narrativa», en el contexto de los museos, se entiende principalmente en un sentido único: como una perspectiva que excluye posibles visiones alternativas. Otra, es que la mayoría de las exposiciones son ya – a diferencia de los textos literarios – multimedia y extremadamente variadas. Por ello, es preciso establecer qué cualidades narrativas son comunes y necesarias en todo tipo de exposiciones.
Si comparamos las exposiciones de perfil histórico con las películas clásicas de Hollywood, por ejemplo, descubrimos un marcado contraste respecto a las historias linealmente dramáticas de éstas y la complejidad que puede llegar a plantear la narrativa expositiva. Sin embargo, ambas comparten características cuando hablamos de «textos» épicos, como ocurre en las novelas posmodernas o en las películas de autor, un parecido que Ariane Karbe denominó «la épica de la narrativa expositiva». El erudito y curador de teatro Werner Hanak-Lettner fue el primero en utilizar el término «épico» para relacionarlo con la narrativa expositiva en su libro «Die Ausstellung als Drama. Wie das Museum aus dem Theatre entstand» [La exposición como drama. Cómo se originó el museo desde el teatro] (2011).
Las historias dramáticas como las que vemos en esas películas clásicas, intentan crear un mundo imaginado, ilusorio, en el que tomamos parte como espectadores, lectores u oyentes pasivos. Las historias épicas, por el contrario, retratan la realidad en toda su inconsistencia caótica. Cuando un narrador forma parte del drama, estando presente de alguna manera, los hechos acontecen en lugar de mostrarse, por eso son eventos narrativos. Otra diferencia clave es que las historias dramáticas provocan emociones al despertar la empatía del público con los protagonistas, mientras que las épicas tienden a distanciarlo de lo narrado, apelando a su facultad intelectual.
Par lograr estos efectos, se utilizan técnicas dramatúrgicas diferentes. Si bien las historias dramáticas se suelen centrar en un héroe o heroína que se ve impulsado por un objetivo específico, las épicas, generalmente, utilizan protagonistas guiados por circunstancias externas, o de lo contrario no contienen un personaje central. Aunque las historias dramáticas sugieren motivaciones razonables para los acontecimientos, las épicas muestran que las coincidencias pueden jugar un papel muy importante. Por otro lado, las narrativas dramáticas se caracterizan por presentar una secuencia de eventos estrecha y lineal, a menudo causalmente vinculada, formando un todo, con un comienzo, un desarrollo y un final. Las narraciones épicas cuentan con elementos individuales no conectados, o conectados de forma flexible.
El medio expositivo difiere de las películas, o de la literatura, en que podemos utilizarlo tanto para narraciones dramáticas (con eventos muy unidos) como épicas (con escenas bastante desconectadas). También, como elemento diferenciador, es difícil, si no imposible, lograr una experiencia inmersiva completa en las exposiciones. Esto se debe a las características propias de éstas: Primero, la naturaleza estática de los objetos, que presenta brechas entre los objetos individuales y los objetos con textos; segundo, el uso de diversos medios, lo que hace necesario que los visitantes se posicionen continuamente entre diferentes modos de recepción de la información (leer, mirar y escuchar…); tercero, el carácter espacial de las exposiciones, que obliga al público a desplazarse, lo que a su vez propicia interrupciones constantes en el proceso de atención.
Ni siquiera cuando intentamos dirigir a los visitantes por un recorrido a través de una exposición, pueden evitarse esas interrupciones- que generan cierto distanciamiento con los eventos y los contenidos-, o los vacíos en los que el público toma conciencia del hecho de que se crea un mundo de historias, en lugar de un mundo real presentado. Así pues, las exposiciones son inherentemente fragmentarias.
El uso de técnicas dramatúrgicas épicas apuntala la fragmentación de las exposiciones cuando, por ejemplo, se escriben términos únicos en las paredes que invitan a una asociación libre por parte del público; o cuando se formulan preguntas abiertas sin respuesta. Las brechas se multiplican y amplían: la visita al museo se convierte en un desafío intelectual que muchas veces resulta agotador.
Con todo ésto, no estamos cuestionando el uso de técnicas épicas en exposiciones, en general. Muchas veces tiene sentido utilizar y mejorar el carácter épico del medio, como cuando se trata de provocar reacciones conscientemente, o cuando se supone que los cuentos polifónicos muestran puntos de vista alternativos. En algunos casos resulta interesante confrontar a los visitantes con la perplejidad o la sorpresa, disolviendo y fragmentando estructuras significativas. Además, el carácter épico de los museos puede entenderse como una de sus cualidades más potentes, en la medida en que abren espacios para que el público haga todo tipo de asociaciones.
Pero cuando el objetivo es crear exposiciones que atraigan a diversos grupos de nuestra audiencia, es necesario contrarrestar la naturaleza épica del medio expositivo mediante la aplicación de técnicas dramáticas, ya que tienen la capacidad de vincular eventos entre sí y conectar al público con la historia.
Para evitar que nuestro apoyo al pensamiento crítico entre en conflicto con audiencias amplias y diversas (estos son dos objetivos principales), los museólogos/as deben plantearse si las técnicas dramatúrgicas que emplean aproximan su historia al público o, por el contrario, amplían la distancia entre éste y los eventos narrados. Es importante tener en cuenta que cuanto más épica sea una historia, probablemente el público objetivo sea menor, y que cuanto más dramática, más popular.
La narrativa principal en un museo que sea «casa histórica», puede hacerse, deliberadamente, desde la perspectiva de un antiguo habitante, es decir, en primera persona – en combinación con la dramática y la inmersión -. Los otros textos de la exposición podrían narrarse de un modo algo más objetivo e informativo – usando la épica en la distancia -. Esta narrativa puede complementarse con un recorrido compuesto por habitaciones, objetos y textos – épica + distancia – y con una audioguía que haga posible la narración lineal – dramática + inmersión -. La historia incluida en la audioguía también se presentará desde la perspectiva de ese antiguo habitante – dramático + inmersión – pero enmarcado por un prólogo y un epílogo asociativo mediador, a modo de mosaico – épica + distancia -.
Todos estos elementos juntos habrían de permitir a los visitantes «sumergirse en el pasado» y acercarse al contenido , aunque este proceso también debería interrumpirse. El públicos puede ser transportados al otro lado de la historia mientras es conscientes de la realidad, pero observando los eventos desde su propia perspectiva individual.
Los museólogos/as a menudo utilizan medios épicos para evitar, deliberadamente, narrar historias con autoridad. Por ejemplo, las piezas de información interrelacionadas se difunden a veces sobre diferentes secciones; o el significado solamente está implícito. Esto guarda una estrecha relación con la idea de que los visitantes finalmente crean historias propias adaptadas a su forma de entender los contenidos de la exposición. El concepto pude ser constructivo, pero también puede llegar a sobrecargar a un público incapaz de ordenar por si mismo la información en estructuras significativas y comprensibles, algo que, más que inspirarle, podría confundirle. Este tipo de narración, no solo ofrece una consideración insuficiente a la naturaleza específica del medio expositivo, sino que también pasa por alto el hecho de que la mayoría de los visitantes son inexpertos en los temas en cuestión – no obstante, tener ciertos conocimientos sería muy interesante para que los visitantes pudieran formarse una opinión personal y entraran en un «diálogo crítico» con los contenidos-.
El manejo consciente de la dramaturgia aplicada a la creación de exposiciones puede combinarse muy bien con otras estrategias narrativas, incluyendo múltiples perspectivas, haciendo visibles las historias hasta ahora ignoradas – o invisibles para el visitante -, cuestionando la certeza, la participación, criticando las estructuras de poder, promoviendo la empatía y tolerando la incertidumbre. Así pues, los profesionales de los museos deben convertirse en autores, al fin y al cabo son narradores de historias; como también deberían tener conocimiento de la gran variedad de técnicas dramatúrgicas que pueden aplicarse al medio expositivo y que probablemente harían mucho más «amable» cualquier tema, proyecto o grupo objetivo en particular, algo que, en definitiva, resulta beneficioso para todo tipo de público.
Recurso:
Ariane Karbe (2019): How epic exhibitions can tell dramatic stories. Museum Next – artículo on line -: https://www.museumnext.com/article/how-epic-exhibitions-can-tell-dramatic-stories/
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