La Narrativa en Museos de Arte Contemporáneo

 

Autor: Emilie Sitzia (2016): Narrative Theories and Learning in Contemporary Art Museums: A Theoretical Exploration. Stedelijk Studies. Link: https://stedelijkstudies.com/journal/narrative-theories-learning-contemporary-art-museums-theoretical-exploration/

Las narraciones son una parte integral de nuestra experiencia como seres humanos. Roland Barthes propone que la narrativa «está presente en todo momento, en todos los lugares, en todas las sociedades; de hecho, la narrativa comienza con la historia misma de la humanidad; no hay, nunca ha habido lugar alguno, ni ninguna persona al margen de las narraciones; todas las clases, todos los grupos humanos tienen sus historias…». Diversas teorías (en literatura, estudios de medios, psicología o neurología) han explorado el impacto de las narrativas en nuestra forma de ser, pensar, soñar y recordar. Hoy explicaremos sus implicaciones en el aprendizaje dentro del contexto de los museos de arte contemporáneo.

Eruditos como Mieke Bal, Bruce W. Ferguson y Tony Bennett han analizado la forma en que se construyen las narrativas en sus espacios, los diferentes discursos del museo, y cómo estos pueden considerarse sintácticos. La teoría de la narrativa va más allá del sistema discursivo de las exposiciones del museo y de sus cualidades narrativas, enfocándose también en la repercusión sobre los procesos de aprendizaje. El museo de arte – el de arte contemporáneo, en particular -, implica un cierto contexto y una serie de expectativas muy particulares para el visitante: una apertura de interpretación, un tipo de experiencia, la voz del autor, etcétera. Según Ferguson, en las exposiciones de arte «la idea de que los significados son imposiblemente inestables es aceptable, ya que resulta inevitable. Con las obras de arte, los significados solo se producen en su contexto, y ese es un proceso de determinación consensual colectivo, negociado, debatido y cambiante. La representación continuamente está en crisis, lo que siempre es una forma de libertad». Esta inestabilidad de significados, es precisamente lo que hace que los museos de arte sean un objetivo de particular interés para estudiar la influencia de las diversas formas narrativas en el aprendizaje de sus visitantes.

Por otro lado, el aprendizaje en los museos puede ser para toda la vida, de libre elección y multiforme. Supone una combinación entre, la asimilación de una información cognitiva, y el aprendizaje de otra afectiva y psicomotora. Nuestro artículo se centra, precisamente, en esta definición, ya que es particularmente adecuada para museos de arte, donde las emociones y los cuerpos se hallan muy involucrados en el proceso de aprendizaje. Una muestra importante de ello en las exposiciones de arte contemporáneo es la tensión percibida en el uso de una museografía inmersiva y discursiva. Cierto es que las formas de exposición inmersivas y las discursivas no se oponen entre sí, pero los impactos que ejercen sobre los visitantes, así como los tipos de procesos de aprendizaje y conocimiento que se establecen, son muy diferentes. En los modelos discursivos, el conocimiento generado se encuentra, por lo general, en el ámbito de la información cognitiva. Los espacios de exposiciones discursivas están diseñados «para fomentar la negociación y el debate, polarizando y politizando el espacio, e invitando a la discusión cargada de puntos de vista contradictorios»; eso también es narrativa. Por otro lado, las museografías inmersivas tienen como objetivo promover el conocimiento en el ámbito de la experiencia y la información afectiva, y buscan «movilizar las sensaciones e imaginación del visitante integrándolos en universos que fomentan la recepción de los mensajes de la exposición».

Jean Davallon hace hincapié en que los modelos inmersivos tienden a enfocarse en la autenticidad y la verdad, y no en los debates polisémicos. Si observamos la famosa descripción que hizo, en su día, Mieke Bal sobre el acto discursivo del museo como: «¡mira! – ¡es así!»; o, más  recientemente, la implementación de formas más abiertas de los discursos en los museos: «¿es así?», la exposición inmersiva de arte contemporáneo adopta una posición discursiva diferente, empujando al visitante no solo a mirar, sino también a sentir. De hecho, en el modelo inmersivo, el arte expuesto no es «mudo», ni se muestra en «tercera persona»; más bien supone una experiencia, una voz cercana para el visitante. El poder del museo como agente expositivo, por lo tanto, se ve teóricamente disminuido por el impacto inmediato sobre el público de la obra de arte.

Si aceptamos la postura de Jerome Bruner de que las narrativas definen las identidades humanas y la realidad, la experiencia inmersiva en los museos transforma el «quiénes somos» como visitantes, y se sitúa en el espectro de la narrativa. Pero lo hará, probablemente, sin ofrecerle al público la oportunidad de pensar de manera crítica, o para involucrarse analíticamente con las obras de arte que se le presentan. ¿Qué tipo de aprendizaje se produce, entonces? ¿Ofrecen las exposiciones inmersivas el ambiente ideal para el aprendizaje transformador, el emocional y/o el experimental? Por otro lado, si el enfoque de la exposición del museo es discursivo, la experiencia entra a formar parte de la narrativa del visitante como una historia que puede evaluarse críticamente, como un discurso sometido al análisis. Lo discursivo genera un espacio para la reflexión, pero disminuye el compromiso emocional. ¿Qué tipo de aprendizaje tiene lugar, pues, en este contexto? ¿Sigue siendo un aprendizaje experimental? ¿Favorecen las exposiciones discursivas otros tipos de aprendizaje?

La teoría narrativa puede ayudarnos a comprender mejor al público del museo y su relación con entornos inmersivos y discursivos. Debemos explorar el impacto que esto ejerce sobre el aprendizaje, observando algunas hipótesis particularmente relevantes para los museos de arte contemporáneo: las emociones relacionadas con las teorías del aprendizaje (Robert Zajonc y Richard Lazarus), el aprendizaje transformador de Jack Mezirow, el aprendizaje experimental de David Kolb, el aprendizaje de Peter Jarvis aprendiendo de la experiencia primaria, y la teoría social del aprendizaje de Étienne Wenger. A través de todas ellas, esperamos que las implicaciones de algunos aspectos centrales – en cuanto al aprendizaje en el contexto de un museo -, emerjan y ofrezcan nuevas perspectivas que permitan explorar más en este campo.

Recursos:

Emilie Sitzia (2016): Narrative Theories and Learning in Contemporary Art Museums:. A Theoretical Exploration. Stedelijk Studies.

Roland Barthes, «Una introducción al análisis estructural de la narrativa», New Literary History 6, no. 2 (1975): 237.

Mieke Bal, Double Exposures: The subject of cultural analysis (New York: Routledge, 1996).

Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhibitions (Londres / Nueva York: Routledge, 1996).

George Hein (1998): Aprendizaje en el museo. (Londres / Nueva York: Routledge, 1998), o Eilean Hooper Greenhill, Museum and Education: Purpose, Pedagogy, Performance (Londres / Nueva York: Routledge, 2007), o Caroline Lang, John Reeve y Vicky Woollard, The Responsive Museum : Trabajando con el público en el siglo XXI (Aldershot, Inglaterra y Burlington, VT: Ashgate, 2006).

John Falk (2004): Director’s Cut: Towards a Better Understanding of Learning in Museums,» Science Education 88 (2004): 83–96; ver también John Falk, Lynn Dierking y Marianna Adams, «Vivir en una sociedad de aprendizaje: museos y aprendizaje de libre elección», en A Companion to Museum Studies, ed. Sharon McDonald (Oxford: Blackwell Publishing, 2008), 323–339.

John Falk y Lynn Dierking (1992): The Museum Experience. Washington, DC: Whalesback Books.

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Jerome Bruner (1986): Mentes reales, mundos posibles. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Bruner (2004): La vida como narrativa. Social Research 71, nº. 3: 691–710.

Bruner (1991(2012): La construcción narrativa de la realidad. Investigación crítica 18, nº. 1 1–21.

Tiina Roppola (2012): Diseñando para la experiencia del visitante del museo. Nueva York: Routledge, 5.

Horace Porter Abbott (2002): The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge: Cambridge University Press.

David Herman, James Phelan, Peter J. Rabinowitz, Brian Richardson y Robyn Warhol (2012): Teoría narrativa: conceptos básicos y debates críticos (Columbus: Ohio State University Press.

Vladimir Propp (1968): Morfología del cuento popular. Austin: University of Texas Press.

Emilie Sitzia (2015): Más allá del libro en el ataúd de cristal. Musealización de los cuentos de hadas: ¿de parques temáticos a museos? Interférences littéraires / Literaire interferenties 16, 125–138.

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Oliver Sacks (1985): El marinero perdido. El hombre que confundió a su esposa con un sombrero y otros cuentos clínicos. Nueva York: Summit Books, 22–41.

Paul John Eakin (2008): Viviendo autobiográficamente: cómo creamos identidad en la narrativa. Ithaca: Cornell University Pres.

Paul Ricœur (1991): La vida en busca de la narrativa. Narrativa e interpretación, ed. David Wood. Londres / Nueva York: Routledge, 21–22.


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