Miller (1956) demostró en su día que siete fragmentos de información eran generalmente el número máximo de elementos que una persona es capaz de retener en la memoria a corto plazo. Sin embargo, la mayoría de los investigadores y teóricos no equiparan la creación de significado con el número de datos que podemos asimilar y procesar. Ham (1999) afirmó que, particularmente en los museos, la cantidad de información no es tan importante como la estructura conceptual (contexto museográfico) en la que se encuentra, que no solo facilita la integración de la información, sino que constituye la mayor parte de lo que se recuerda. Esta idea aparece respaldada por investigaciones de seguimiento ocular que nos muestran lo que los visitantes observan sucesiva, y alternativamente, en las exposiciones (Wessel y Mayr, 2007). Según algunos autores, «esto puede indicar que las personas integran múltiples unidades de información en un concepto subyacente… o al menos no procesan estas unidades de información de manera independiente» (Ibid., 21). Gammon y Burch (2008) proponen que, al diseñar tecnologías aplicadas a museos, el modelo utilizado debe coincidir con los modelos mentales de los visitantes. De hecho, la definición del significado tiene que ver con la construcción de modelos, según Sotto (1994). Falk y Dierking (2000) sostienen que «los procesos de aprendizaje consisten en reunir hechos y experiencias previamente no relacionadas, de manera que se construya un patrón nuevo y significativo». De forma similar, Parry (2007: 72) ubica el significado en las conexiones entre objetos expuestos individualmente en los museos.
De acuerdo con Weinberger, et al (2009), al construir explicaciones y argumentos pedagógicos, los alumnos diseñan y, por lo tanto, reestructuran su conocimiento individual de una forma lineal. Esto refleja lo que muchas exposiciones de museos generalmente hacen: presentan objetos individuales dentro de una estructura (narrativa) que los une para conformar una idea más grande. Una definición ampliamente aceptada de interpretación es la siguiente: «una actividad educativa que pretende revelar significados y relaciones» o «una revelación basada en información» (Morrissey y Worts, 1998: 152; Tilden 1957: 8). Morrissey y Worts afirman que «en la era de la información, la fuente de significado para los museos se encuentra en su capacidad para ponerse en el centro de la búsqueda de conexiones de los individuos» (Morrissey y Worts, 1998: 152). Por lo tanto, una estructura conceptual -como si de un camino se tratara-, podría contribuir a la construcción del conocimiento, ayudando a «dividir» la información en unidades significativas, y a unir fragmentos asimilables, posiblemente de forma lineal, para facilitar las interpretaciones personales o colectivas. Tanto para los museos como para los visitantes, la estructura lineal más común, y seguramente la más importante, es la narrativa; por lo que las estructuras narrativas para la creación de significado se vuelven relevantes en los proyectos museológicos.
Existe, según McLellan (2006), una evidencia sustancial de lo afirmado anteriormente. Desde una perspectiva antropológica, los individuos de todas las culturas conocidas pueden organizar mentalmente mejor la información cuando la reciben en forma de historia. De acuerdo con Oren, et al (1988), «cuando las personas perciben incluso la relación más simple entre los elementos, consciente o inconscientemente, superponen la estructura narrativa a estos elementos». La presencia de relaciones entre elementos narrativos, tal y como declaran Dettori y Paiva (2008), «es un punto clave para provocar el pensamiento activo y apoyar la construcción de significados». Dichas relaciones permiten a las personas inferir más de lo que se informa explícitamente, lo que provoca la construcción de significado; por lo tanto, la narrativa ayuda a crear significados, a organizar el conocimiento y a aumentar la motivación» (Ibid.). Para Norman (1993), «las historias son eventos cognitivos importantes, ya que se encapsulan en un paquete compacto, información, conocimiento, contexto y emoción». Así pues, cómo Norman(2005) y Bruner (2003) afirman, la motivación y la emoción son tan importantes como la cognición en la creación de significado.
Los museos, «utilizando sus colecciones, reúnen narrativas visuales y culturales que producen visiones del pasado y, por lo tanto, del presente» (Hooper-Greenhill, 2007: 2). Los museos comenzaron a adoptar enfoques narrativos en sus exposiciones en la década de 1940 -según Bradburne (2001)-, y fue entonces cuando el diseño de la exposición se convirtió en un campo propio. «Se dijo que los curadores por si solos no podían comunicar sus conocimientos especializados al público del nuevo museo» (Ibid.). En el Reino Unido, el Departamento de Cultura, Medios y Deportes promueve el uso de colecciones de museos para poner en valor y narrar historias relevantes (DCMS, 2005). Mitroff y Alcorn (2007) advirtieron que los visitantes del sitio web de un museo de arte deseaban recibir una experiencia narrativa con un lenguaje accesible, en particular, historias sobre los artistas. «Quieren que alguien o algo se conecte como un punto de entrada en lugar de una presentación más técnica o de histórica artística». Según Kahr-Hojland (2007: 133), es más probable que la explicación invite a la reflexión y, por lo tanto, a la comprensión.
Doering y Pekakirk (1996) explican que los visitantes de un museo llegan con sus propias «narrativas de entrada», un tipo de trama interna basada en el conocimiento previo, que luego se compara con la(s) narrativa(s) curatorial(es) en un proceso dialógico. Según Paris y Mercer (2002) -de manera similar- los objetos y las colecciones de los museos sirven para confirmar, o no, y ampliar las narrativas personales de los visitantes. En un estudio realizado por Macdonald (1999), el público generó sus propias historias resultantes de las visitas, que diferían de los temas curatoriales y estaban vinculadas a las formas en que se mediaba la interpretación. Esta idea se halla todavía a décadas de estudios de investigación sobre visitantes, y demuestra que, independientemente de lo bien diseñada que esté la exposición, los visitantes no necesariamente siguen la narrativa curatorial, sino que construyen sus propias interpretaciones (Hooper-Greenhill (2007: 27). Por otro lado, dichos visitantes, con poco conocimiento del tema, permiten al museo, en cierta medida, y de un modo voluntario, estructurar su visita (Smith y Tinio, 2008). Así pues, parece existir un margen para establecer la construcción de conocimiento colaborativo o personalizado de los visitantes.
De acuerdo con Pierroux, et al (2007), las nuevas tecnologías están creando contextos diferentes para comprender las colecciones y dar forma a las actividades de los visitantes, y aquí la narrativa desempeña un papel central de mediación. Desde una perspectiva de creación de significado, dichas tecnologías ofrecen nuevas oportunidades, en lo que Wertsch (2002) denomina «producción narrativa» y «consumo narrativo» en los museos (Pierroux et al., 2007; énfasis).
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