Los museos, como instituciones culturales, desempeñan unas tareas específicas que han permanecido relativamente constantes a lo largo del tiempo. Se caracterizan por ser organizaciones sin ánimo de lucro dedicadas principalmente a la adquisición, preservación, investigación, exhibición, interpretación, difusión y comunicación de colecciones con propósitos educativos. La colección de un museo se define según su ámbito y puede abarcar objetos artísticos, culturales, históricos o científicos. Por ejemplo, los museos de arte se enfocan en el arte visual, presentado a través de exposiciones tanto permanentes como temporales. No obstante, es común que los museos de arte también sirvan como escenarios para una variedad de actividades y espectáculos artísticos. A pesar de que el concepto fundamental detrás de los museos ha variado poco, es evidente un cambio de paradigma en su modo de operación. Dicho cambio es ampliamente reconocido; sin embargo, las percepciones emocionales sobre esta transformación pueden ser muy diversas.
Museos para Nadie.
La transformación en el ámbito museístico es analizada de manera muy crítica por James Panero en sus obras de 2012 y 2016. Su análisis se apoya en las palabras de Stephen E. Weil, quien destacó el cambio de los museos de «ser sobre algo a ser para alguien» (Panero, 2016). Panero argumenta que, mientras que anteriormente el enfoque de los museos residía en sus colecciones permanentes y en la conservación y protección del arte, hoy en día se ha desplazado significativamente hacia la experiencia del visitante. Este giro, según Panero, siguiendo su opinión personal, «menoscaba el valor cultural inherente de los museos» (Panero, 2012; 2016).
Para sostener su tesis, James Panero examina la concepción original de los museos tanto en Europa como en América, destacando cómo han evolucionado hasta nuestros días. Tradicionalmente, la identidad de los museos europeos estaba intrínsecamente vinculada a sus colecciones permanentes, las cuales se mantenían y exhibían como representación de los ideales nacionales característicos. Esta fuerte relación entre las colecciones del museo y la identidad nacional se ve reforzada por la propiedad de las colecciones, que incluso hoy día está, en cierta medida, bajo algún tipo de control gubernamental. Por otro lado, los museos estadounidenses, aunque con misiones diferentes, comparten la característica de ser sustentados principalmente por el apoyo de personas a través de donaciones privadas, reflejando una transferencia de riqueza privada hacia el dominio público. Este modelo estadounidense sirve como el principal ejemplo para Panero en su argumentación (Panero, 2016).
Panero sostiene que los museos estadounidenses nacieron de la convicción de que individuos virtuosos y apasionados podrían fundar voluntariamente instituciones de utilidad pública sin necesidad de intervención gubernamental. En este contexto, los tesoros y obras de arte que albergan los museos se convierten en manifestaciones tangibles de esta creencia. Para Panero, este patrimonio tangible posee un profundo significado simbólico. Por ello, critica con firmeza el cambio de paradigma ocurrido en el siglo XX, al cual denomina «profesionalismo progresivo». Según Panero, este enfoque busca optimizar los ingresos y aumentar el número de visitantes en detrimento de los valores fundacionales de los museos (Panero, 2012).
Panero señala la práctica de deshacerse de obras (es decir, la venta de piezas de la colección permanente con fines lucrativos) como un ejemplo preocupante. Aunque esta acción puede justificarse como una manera de liberar espacio para adquirir obras más alineadas con la misión del museo, se critica que las instituciones culturales vean sus colecciones como medios para obtener liquidez rápida. Los museos justifican estas ventas argumentando que las obras no se alinean con su propósito, calificándolas como de segunda categoría. Sin embargo, la controversia y la publicidad negativa resultante limitan en cierta medida estas prácticas (Panero, 2012).
El segundo argumento de Panero critica la destrucción de la composición arquitectónica histórica de los museos, en favor de proyectos que incluyen la construcción de nuevos espacios de restauración, entretenimiento y exposiciones contemporáneas. Aunque estas adiciones pueden ser atractivas, se realizan en detrimento de la integridad original y el valor histórico del edificio. Para ilustrar su punto de vista, Panero utiliza la frase «un café con el arte al lado», aunque reconoce que algunos de estos cambios han sido benignos (Panero, 2016).
Su último argumento sugiere que, en vez de valorar la historia y su enseñanza, los museos contemporáneos tienden a promover la superioridad del presente sobre el pasado. En lugar de actuar como custodios de la cultura que subrayan la importancia cultural y el valor de sus colecciones, los museos se enfocan en el visitante y su autorreflexión social. Panero critica la tendencia hacia la orientación social de los museos como destructiva y perniciosa, considerando que este enfoque transforma la experiencia museística en un acto de satisfacción del ego del visitante. Simbólicamente, compara esta aproximación con la de ofrecer un «retrete dorado», concluyendo con una reflexión sombría: «Este es el resultado final del ‘museo para alguien’: un museo sin objetos, en última instancia, un museo para nadie» (Panero, 2016).
Museos para Alguien.
Algunos autores abordan el cambio de paradigma en los museos de manera menos crítica, reconociendo cómo la transformación en el comportamiento del consumidor ha dado lugar a la economía de la experiencia. Tahari y Jafari (2012) argumentan que nuestra sociedad se está transformando en una comunidad de ocio, donde las personas tienden a aburrirse con mayor facilidad, son más inquietas y muestran un menor interés por aspectos considerados serios. Un ritmo de vida más acelerado resulta en una cotidianidad más estresante, impulsando a las personas a buscar satisfacciones más inmediatas. Frente a los desafíos de la vida moderna, las personas participan en actividades de ocio en una escala sin precedentes (Tahari y Jafari, 2012).
Tradicionalmente, los museos han jugado un papel crucial al ofrecer entusiasmo, felicidad, escapismo y aprendizaje. Poseen la singular capacidad de evocar sentimientos y emociones mediante la manipulación e interpretación de sus contenidos. Sin embargo, en la actualidad, con el rápido desarrollo de las industrias del ocio, los museos enfrentan la competencia de una amplia gama de alternativas: cines, teatros, espacios musicales, centros de juegos, centros comerciales, etc. En esencia, deben competir por el tiempo y el dinero que las personas destinan al ocio. Estos competidores se esfuerzan por atraer e involucrar a su público tanto en espacios físicos como virtuales, lo que, inevitablemente, impacta a los museos. Ahora, estos deben desarrollar y sostener un compromiso de alta calidad con visitantes que buscan constantemente experiencias diferentes y memorables (Tahari y Jafari, 2012).
Tahari y Jafari (2012) afirman que este compromiso se basa, en parte, en el consumo experiencial. Dentro de los tipos de consumo experiencial, identifican dos particularmente relevantes para los museos contemporáneos: el consumo como experiencia y el consumo como juego. El primero se refiere a la reacción subjetiva y emocional de los visitantes ante los objetos expuestos, mientras que el segundo implica la participación activa a través de los objetos como medios de interacción y entretenimiento. Para los museos, adoptar una perspectiva experiencial del consumo es especialmente valioso, ya que captura la respuesta emocional de los visitantes, destacando los significados y valores simbólicos sobre los instrumentales (Tahari y Jafari, 2012).
Un elemento distintivo del cambio moderno en el comportamiento de los consumidores es el papel activo que estos desempeñan tanto en la producción como en el consumo de experiencias. Específicamente en el contexto de los museos, los visitantes muestran un creciente interés en co-crear su experiencia, buscando participar de manera activa en el proceso. Este fenómeno plantea un desafío para los museos, que deben encontrar maneras de alinear sus objetivos con las expectativas y experiencias de los visitantes. Lograr un equilibrio entre el papel tradicional del museo como cultivador del gusto y conocimiento y las necesidades individuales y sociales de los visitantes, guiadas por motivaciones e intereses personales, se convierte en un complejo enigma moderno (Tahari y Jafari, 2012).
Según Tahari y Jafari (2012), los museos son conscientes de la importancia de lograr una participación significativa por parte de los visitantes y se esfuerzan por mantener su atención y aumentar su nivel de satisfacción mediante presentaciones e interpretaciones innovadoras. Este esfuerzo se ve complicado por la diversidad de preferencias entre los consumidores culturales, que se dividen en dos grupos generales: aquellos que prefieren objetos y eventos familiares y reconfortantes, y aquellos que buscan experiencias nuevas y desafiantes que estimulen su imaginación de manera positiva. Frente a esta dicotomía, los museos se ven en la tarea de ofrecer una variedad de objetos y actividades que fusionen el aprendizaje y la diversión, con el objetivo de elevar el nivel general de satisfacción entre todos sus visitantes (Tahari y Jafari, 2012).
Museología Antigua vs. Nueva.
La evolución de la museología puede caracterizarse mediante la distinción entre dos enfoques o actitudes: la museología tradicional (original) y la nueva museología. McCall y Gray (2013) examinan meticulosamente la dinámica relación entre estos dos paradigmas, evidenciando cómo las funciones y roles de los museos se han transformado en respuesta a la necesidad de reevaluar su visión subyacente. A través del análisis de una amplia gama de fuentes, conceptualizan estos enfoques distintivos de la museología.
La museología tradicional se asienta en la concepción de que las prácticas museísticas giraban fundamentalmente en torno a las colecciones, con la curaduría desempeñando un papel central. Este enfoque valora al museo como una institución basada en una colección y en un edificio, percibida por el público como una autoridad cultural que custodia y difunde conocimiento auténtico. La misión predominante era civilizar y educar a la población, creando una distinción explícita entre las artes «altas» y «elitistas» frente a las «bajas» y «populares», beneficiando así a un estrecho sector social dominante. Hudson, en 1971, criticó esta visión, calificando a los museos de aislados, elitistas, obsoletos y un desperdicio de recursos públicos (McCall y Gray, 2013, página 20). De estas críticas surgió la «Nueva Museología».
La «Nueva Museología» propone una redefinición del papel de los museos en la sociedad, promoviendo un cambio desde una entidad centrada en colecciones hacia una que asume roles sociales y políticos activos. Este enfoque moderno aboga por nuevas formas de comunicación y expresión, así como por una redistribución del poder curatorial dentro de los museos. Los cambios más significativos incluyen una revisión de la relación con el público, fomentando un acceso más inclusivo y una representación más amplia de diversos grupos, además de un papel más participativo del público, tanto en su calidad de visitantes como de co-curadores. En esencia, los museos han desplazado su enfoque de los objetos a las ideas, y de ser legisladores culturales a intérpretes de las artes (McCall y Gray, 2013).
Según McCall y Gray (2013), el debate entre la museología tradicional y la nueva museología sigue siendo muy activo. La implementación práctica de la nueva museología ha sido menos extensa de lo esperado, en parte porque los museos han tenido que navegar por sí mismos la integración de estas nuevas visiones en su práctica cotidiana. Así, la tensión entre estos enfoques continúa marcando la realidad museística actual (McCall y Gray, 2013).
Frecuentemente, en el debate sobre dos perspectivas opuestas en cualquier tema específico, la sabiduría popular sugiere que la verdad se halla en un punto medio. Esto aplica también al debate sobre las distintas actitudes hacia el cambio de paradigma en el mundo de los museos. Es crucial que el museo descubra el equilibrio adecuado en sus operaciones. Por una parte, necesita preservar su esencial función como custodio de la cultura, fomentando así el desarrollo del gusto y el conocimiento entre sus visitantes. Por otra, no puede ignorar los cambios constantes en su entorno externo, ya que debe responder a las tendencias y expectativas del público para mantener su relevancia como entidad social y cultural en la vida de las personas (McCall y Gray, 2013).
Recursos bibliográficos:
Hernández Hernández, F. (2018): Museología crítica: Del museo tradicional al museo relacional. Gijón: Ediciones T.
Santacana Mestre, J. y Serrat Antolí, N. (2019): Museos y educación en el siglo XXI: Hacia una museología inclusiva y participativa. Barcelona: Ariel.
Ruiz Blanco, M. (2020): Transformación digital en museos: Estrategias y retos ante el nuevo paradigma cultural. Madrid: Síntesis.
García Carrasco, J. (2017): La nueva museología: Prácticas y experiencias innovadoras en museos españoles. Valencia: Publicacions de la Universitat de Valencia.
Tahari, M. y Jafari, A. (2012): El ocio y el consumo cultural en el siglo XXI: Un nuevo enfoque para los museos. Revista Latinoamericana de Museología, 5(2), páginas 45-59.
McCall, V. y Gray, C. (2013): Museums and the ‘New Museology’: Theory, Practice and Organizational Change. Museum Management and Curatorship, páginas 19 -35.
Panero, J. (2012): Museums in Transition: Cultural Authority in the Age of the Internet. New Criterion.
Panero, J. (2016): The ‘New Museology’: Challenges and Opportunities for Museum Practice. New Criterion.
Tahari, M. y Jafari, A. (2012): Leisure and Cultural Consumption in the 21st Century. The contemporary tourist experience: Concepts and consequences (páginas 201–215). Nueva York, NY: Routledge.
Consultas: info@evemuseos.com
Fotografía: IPiming
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