Las «Exposiciones Inmersivas»

Desde el 2011, las mal llamadas «exposiciones inmersivas» (denominación que solo obedece a un recurso publicitario; lo inmersivo es otra cosa), están por todas partes. En estos espectáculos “las obras maestras cobran vida, dando a los visitantes la sensación de entrar directamente en […] los cuadros” (dicen en Van Gogh Alive). Estas «exposiciones» parecen querer llegar a una forma casi stendhaliana de recepción del arte, «sumergiéndose» y aproximándose mentalmente, «casi tocando la obra del corazón» (la proyección gigante). La tecnología de luz y video de última generación ilumina principalmente unas naves industriales antiguas con reproducciones en movimiento de gran tamaño de obras de arte famosas (¿qué ocurre cuando el público quiere ver la obra real?). Las proyecciones de video de 360° en bucle de 35 a 45 minutos tienen más similitudes con las proyecciones de películas de Cinerama que con las exposiciones, ya que los visitantes pueden deambular por el espacio pero están obligados a seguir las proyecciones digitales al ritmo del video a la manera de un espectáculo cinematográfico, pero sin ver las colecciones reales.

Estas populares instalaciones, que se extienden por todo el planeta, tienen una fecha de caducidad. Han estado recorriendo el mundo durante años, mostrando el trabajo del mismo artista simultáneamente en diferentes lugares y ahorrando en costos elevados de alquiler. Desde 2018, la empresa Culturespace incluso ha establecido centros de exposición permanentes llamados Digital Art Spaces en lugares como Seúl, Nueva York, Dubái, Ámsterdam, París, Burdeos y, a partir de 2023, en Dortmund, así como en Hamburgo a partir de 2024.

Especialmente en una sociedad pospandemia y digital, estas «exposiciones inmersivas» parecen llegar a un público dispuesto a experimentar vivencias intensas, es decir, «impresiones de presencia», según Hans Ulrich Gumbrecht (2003, página 210). No es sorprendente que el término «experiencia» aparezca en el título de todas estas exposiciones. Según el Diccionario de Cambridge, el término inglés «experiencia» no diferencia entre la experiencia como «el proceso de obtener conocimiento o habilidad al hacer, ver o sentir cosas» y la experiencia (vivida) como «algo que te sucede y afecta cómo te sientes». Presumiblemente, también jugando con este doble sentido de la experiencia, las «exposiciones inmersivas» aluden más al segundo tipo de experiencia, que se centra únicamente en la percepción, también conocida como «experiencia vivida», al dirigirse al público a nivel emocional en lugar de proporcionar conocimiento de manera racional (Gumbrecht 2003). La experiencia vivida siempre se relaciona con uno mismo y está vinculada a emociones, personalidad y recuerdos individuales (Lessau y Zügel 2019, páginas 8-9).

Por otro lado, la «experiencia artística», en este sentido, es una impresión irracional e irreflexiva causada por el arte (Renner 1991, p. 300). Los eventos impulsados por la experiencia pueden verse como una representación de personas que buscan una vida especial o especialmente interesante (Hitzler 2011, p. 13; Eickelmann 2016, p. 361), interpretando la racionalidad de la experiencia vivida (Schulze [1992] 2005). Sin embargo, hay opiniones diversas que debemos tener en cuenta el contexto histórico en el que surgieron estas opiniones. Los espectáculos, como las «exposiciones inmersivas», según la definición de Hitzler (2011), tienen un alto potencial de ser eventos y ofrecer valor de experiencia, abordando tanto dimensiones cualitativas como cuantitativas. La experiencia es algo extraordinario, es decir, no es común, ya que hace que el participante se sienta especial y ofrece accesibilidad para cualquier persona, independientemente de su nivel cultural. De acuerdo con la clasificación de Vester de la «experiencia vivida» (Vester, 2004), las «exposiciones inmersivas» se pueden ubicar en las tres «dimensiones de la experiencia»: cognitiva, afectiva y locomotora/conductual. Por lo tanto, idealmente ofrecen una experiencia «completa» e intensiva. En cuanto a los «modos de experiencia», son más bien pasivos que activos, aunque intentan ofrecer un enfoque más orientado a la actividad, alentando a los visitantes a «interactuar» con las imágenes proyectadas. Además, las exposiciones inmersivas se encuentran en el «campo de experiencia» estético de Vester, aunque también buscan abordar el campo teórico, acercándose mentalmente y casi tocando la esencia de la obra (la reproducción). La tecnología de luz y video de última generación ilumina principalmente antiguas naves industriales con reproducciones en movimiento de gran tamaño de obras de arte famosas.

Mientras que, por ejemplo, la pintura panorámica o el cine podían mostrar características inmersivas en la cultura popular del siglo XIX (Grau, 2003; Werber, 2012), la experiencia vivida y el placer en la recepción del arte académico han sido excluidos del discurso desde la Ilustración, lo que ha hecho que «no surtan efecto» y que las características principales del arte elevado se vuelvan insulares (Kemp, 1985, p. 16). En contraste, las «exposiciones inmersivas» incluyen la experiencia, el afecto y el efecto del arte elevado tanto desde un lado productivo como receptivo. En este sentido, las experiencias personales del artista se escenifican como decisivas para su producción artística, mientras que la propia vida del visitante individual influye en la forma en que ve y siente el arte. Lo que parece ser una manifestación posmoderna de individualismo, cultura de eventos y sociedad de la experiencia (Schulze, [1992] 2005; Bachleitner, 2004) se remonta a la cultura de principios del siglo XX, centrada también en la experiencia vivida de la contemplación del arte en el contexto de reproducciones baratas del mismo. La experiencia en ambos casos está dirigida por el medio de (re)presentación más que por el arte en sí mismo. Estas similitudes señalan la aparente necesidad de un enfoque artístico no académico y basado en la experiencia en la sociedad. La exclusión de la experiencia vivida en el discurso del arte elevado podría ser la razón por la cual las exposiciones tienen éxito.

Las exposiciones de arte para una sociedad abierta surgieron en Europa y Estados Unidos alrededor de 1860, y se multiplicaron alrededor de 1900 (Kitschen, 2021, p. 15) debido al desarrollo de técnicas de reproducción fotomecánica y un creciente interés por el arte y la historia del arte. Kitschen (2021) distingue entre literatura especializada, publicaciones científico-populares y series populares, con el objetivo de brindar disfrute del arte a todos sin necesidad de un entendimiento profundo de la historia del arte. Dado que las exposiciones inmersivas se presentan como no académicas y a menudo no ofrecen información científica (solo de carácter popular), solo pueden ser comparadas con eventos populares.

Las principales características identificadas tanto en las exposiciones de arte popular como en las exposiciones inmersivas se pueden resumir de la siguiente manera:

• Enfoque monográfico, centrado en la biografía.
• Guión museográfico simplificado y llamativo (si lo hay).
• Priorización de la imagen sobre el texto, el disfrute sobre la educación.
• Experiencia guiada de ver y sentir.
• Enfoque en la popularidad.
• Desinstitucionalización y, por lo tanto, un nivel de comprensión muy básico.

El mayor porcentaje de las exposiciones populares relacionadas con el arte eran (y aparentemente siguen siendo) series monográficas que tratan sobre la vida y obra de artistas mayoritariamente masculinos (Kitschen, 2021, página 15). Del mismo modo, las «exposiciones inmersivas» actuales funcionan de manera monográfica, aunque a veces incluyen a varios artistas. Hay espectáculos monográficos sobre Da Vinci, Monet, Kahlo, Klimt, Dalí y, por supuesto, Van Gogh, pero también exposiciones colectivas sobre el impresionismo francés (Monet & Friends Alive) o los «gigantes del Renacimiento» (Leonardo Da Vinci—Raffael—Michelangelo: Giganten der Renaissance). La reducción a una biografía se convierte en una estrategia de popularización basada en la suposición de que la historia de un artista destacado generalmente es más atractiva y accesible que la historia formal (artística) y el conocimiento capaz de desarrollar un verdadero «fascinio por las biografías» (The Spectator, 14 de abril de 1888, p. 11, citado en Kitschen 2021, p. 17).

La principal característica de la popularización del arte es, sin duda, la imagen, es decir, la reproducción de la obra de arte en sí. En las publicaciones de arte popular y en relación con el texto escrito, la imagen aparece en gran medida (Kitschen, 2021, p. 19). Por lo general, las exposiciones populares contienen solo unas pocas páginas de texto sin investigación original que acompañe a un gran número de reproducciones, preferiblemente en color (Imorde y Zeising, 2022). No se busca explícitamente el conocimiento factual de la historia del arte (Kitschen, 2021, p. 149) y, dentro del movimiento de educación artística (Kunsterziehungsbewegung), no se consideraba pedagógico confrontar a los legos y a los niños con conocimientos científicos (Joerissen, 1979). Permitir que la obra de arte hable por sí misma, por ejemplo, en las aulas, se consideraba un método efectivo de educación «silenciosa» y disfrute visual (Imorde y Zeising, 2018).

Este enfoque en lo visual se alinea con la afirmación de los defensores de las reproducciones populares de que se puede experimentar una estética y disfrutar del arte a través de la emoción para muchos (Imorde, 2009a). Michel (1920, p. 150) sostiene que la industria de la reproducción se basa en el valor experiencial de las obras de arte, una afirmación respaldada por Imorde (2009b, p. 127), quien confirma que solo al reclamar la autonomía emocional del individuo, el arte se hizo apto para el mercado de masas. Un tipo similar de democratización y espectacularización de la cultura (Brosset, 2019, 15ff.) tiene sus raíces en la idea de las «exposiciones inmersivas». La imagen en movimiento y el uso del color apelan a las emociones de los visitantes en un nivel de espectacularidad diferente, adaptándose a un público cultural propenso a lo digital, permitiéndoles «comprender» el arte a su manera personal sin necesidad de mucha información educativa intensiva en forma de texto (algunas de estas «exposiciones» incluso carecen de información). Como señala Kitschen (2021, página 161): «[…] Las imágenes permiten un acceso más directo al arte que el texto, independientemente de la formación académica, y al mismo tiempo se ajustan a la tendencia moderna de la sobre-ilustración [Bilderwütigkeit] del público». Curiosamente, esta cita puede leerse como una descripción de ambos fenómenos, tanto en la actualidad como hace cien años.

Sin embargo, en ambos ejemplos, la recepción (emocional) parece estar guiada. Los consumidores de exposiciones de arte popular a principios del siglo XX estaban preparados para recibir instrucciones sobre cómo ver, disfrutar y empatizar con el arte. Los textos adjuntos se centraban en la expresión y la atmósfera de las obras de arte (Kitschen, 2021, páginas 189, 193). Los textos en los sitios web de las «exposiciones inmersivas» también pueden considerarse como este tipo de guía, diciéndoles a los visitantes que se preparen para estar «rodeados de una sinfonía vibrante de luz, color, sonido y fragancia» (Van Gogh Alive) o que se enfoquen en «el brillo resplandeciente» de los colores, la forma expresiva de pintar y la poderosa pincelada» (Van Gogh: La experiencia inmersiva). La libertad de recepción está aún más limitada por las proyecciones de video lineales, que presentan diferentes cuadros confrontados entre sí o se centran en detalles específicos, sin dejar lugar para la dirección individual de la mirada.

Abrir la recepción del arte elevado a un público más amplio genera popularidad y, a diferencia de las exposiciones de arte popular que tenían una circulación de cinco dígitos, las instalaciones multimedia sobre grandes artistas llegan a una audiencia mucho más amplia, alcanzando varios millones de visitantes, a pesar de los altos precios de las entradas (Kitschen, 2021, p. 23). Una de las principales diferencias entre ambos fenómenos radica en el costo, ya que las exposiciones y reproducciones de arte popular eran asequibles para todos debido a sus precios bajos. Sin embargo, en las sociedades occidentales del siglo XXI, el alto costo parece no ser una barrera para acceder a la alta cultura debido al bienestar general. En este sentido, es importante preguntarse cuál es la audiencia demográfica prevista y real para las «exposiciones inmersivas».

Tanto la reproducción artística a principios del siglo XX como las masivas «exposiciones inmersivas» de ahora contribuyen a desinstitucionalizar el conocimiento general de la sociedad sobre el arte. Las decisiones tomadas por los editores y organizadores de estas exposiciones van más allá de las instituciones científicas, como los museos y las universidades. Aunque algunas exposiciones de arte popular cuentan con el apoyo de reconocidos académicos, desarrollan su propia dinámica y dependen de factores económicos y de éxito. Algunas «exposiciones inmersivas» también se basan en el aporte y la consulta de historiadores del arte, como se evidencia en la producción alemana «Monet: Rebell und Genie», que destaca la consulta científica en su página principal. Sin embargo, la consultora de historia del arte de «Beyond Van Gogh: The Immersive Experience», Fanny Curtat, no aparece en el sitio web pero sí en artículos de revistas como mediadora del espectáculo (Alter Mark, 2022; Daley, 2022). Algunos espacios de «exposiciones inmersivas», como Leipzig Kunstkraftwerk, incluso tienen un programa de educación científica que las acompaña.

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