Museos y Producción Activa de Conocimiento

Durante todo el siglo XX, se fueron sucediendo los cambios que dieron forma a las sociedades industrializadas, cuyas economías iban alejándose paulatinamente de su dependencia de la manufactura de bienes (fabricación y comercio de productos básicos y de consumo) para consolidarse, cada vez más, como una economía basada en los servicios (desarrollo y comercio de conocimientos y habilidades). Estos cambios situaron los aspectos sociales de la actividad económica en un primer plano.

Goffman (1959) estudió la naturaleza cambiante de las interacciones sociales a través del tiempo, poniendo especial atención en la importancia de la gestión en los contextos del sector de los servicios. Por esta época, comenzaron a emerger las teorías sobre cómo el turismo influía en la economía de dicho sector  (Grove y Fisk, 1992; MacCannell, 1973). En los umbrales del siglo XXI, ya se reconocía la necesidad de dar un paso más allá de las «características y beneficios» hacia las dimensiones más experimentales del consumo (Schmitt, 1999). Pine y Gilmore lo describieron como «economía de la experiencia», prediciendo que sería un aspecto económico tan importante como la evolución de la economía de la manufactura de bienes hacia la comercialización de servicios (Pine y Gilmore, 1999). Según estos teóricos, los productos básicos son volátiles, los bienes tangibles y  los servicios intangibles; las experiencias, a su vez, son memorables. Poniendo un mayor énfasis en el compromiso personal, las experiencias aportan un valor añadido en términos de dinero y tiempo, algo que las personas están dispuestas a comprar (Pine y Gilmore, 1999). Un ejemplo de la economía de la experiencia es la industria del turismo, que ha ido viendo cómo se transformaba el enfoque de los «productos» turísticos hacia las «experiencias» turísticas (Ritchie, Tung y Ritchie, 2011). Estos cambios suponen mucho más que una modificación de los enunciados teóricos; representan una variación del concepto de rendimiento del producto turístico, centrando ahora nuestra atención sobre la experiencia del consumidor de turismo (Pine y Gilmore, 1999).

En consonancia con estas tendencias en la industria del turismo y el ocio en general, algunos museos valoran, cada vez más, su papel en términos de lo que aportan como experiencia a los visitantes (Falk y Sheppard, 2006; Kirchberg y Tröndle, 2012). En este sentido, se están convirtiendo en «productores activos de cultura», tratando de dejar de ser «exhibidores pasivos» de la misma (Smith, 2011). Los museos se transforman en representaciones monumentales del sentido del lugar y de la identidad cultural en un destino y, por lo tanto, podemos asegurar que se muestran como importantes destinos turísticos (Kirshenblatt-Gimblett, 1998).

Si bien el concepto de la experiencia en el museo ha despertado gran interés, el término en sí se ha utilizado indistintamente para describir una serie de ideas diferentes (McCarthy y Ciolfi, 2008; Packer, Ballantyne y Bond, 2013). «Experiencia» se puede tomar como sustantivo o como verbo: un producto que se comercializa y se consume; o un proceso que se desarrolla espacial y temporalmente. En un museo, la experiencia puede entenderse como un procedimiento de interacción mutua o «diálogo» entre un visitante y el contexto museístico (McCarthy y Ciolfi, 2008). La concepción de la experiencia de los visitantes que nosotros manejamos, se alinea con la idea de «la respuesta subjetiva y personal inmediata de un individuo a una actividad, escenario o evento fuera de su entorno convencional» (Packer et al., 2013). Según esta definición, las experiencias de los visitantes son subjetivas y personales, lo que hace que su comprensión se convierta en todo un reto de estudio e investigación (Packer et al., 2013). Esta dificultad se ha visto reflejada en la bibliografía científica existente sobre la industria del turismo en general, con una relativa falta de estudios teóricos y conceptuales en el área de las experiencias turísticas (Ritchie et al., 2011). Creemos que entender las experiencias de los visitantes, y los factores que influyen en ellas, es una cuestión claramente importante que requiere una mayor investigación y desarrollo conceptual.

Respecto a los museos, como agentes productores de experiencias, cabe  mencionar que las exposiciones son una parte integral de su imagen pública y el principal medio por el cual se comunican con sus audiencias. Constituyen el aspecto más visible de las acciones y del margen de maniobrabilidad de los museos. Para un gran sector del público, las exposiciones son sinónimo del museo en su conjunto. A medida que a éste se le exige más para que demuestre su valor público y su potencial como generador de experiencias, las exposiciones adquieren mayor importancia. Así pues, tanto el diseño de exposiciones como la experiencia del visitante se han convertido en componentes integrales del diseño y de la programación de políticas museísticas, centrados ambos en la participación activa del público (Belcher, 1991; Burton, Louviere y Young, 2009; Falk y Sheppard, 2006; Lord, 2001).

El término «exposición» presenta múltiples significados e interpretaciones. Las exposiciones pueden considerarse herramientas para comunicar ideas, como un producto llamada o una representación de la Marca Institucional. Desde una perspectiva historiográfica,  también se pueden valorar y percibir como productos de su tiempo a partir de las imágenes generadas por sus creadores (Moser, 2010). Con el tiempo, el diseño y la producción de exposiciones han ido evolucionando gracias al uso de una gama más amplia de medios, como el arte, la publicidad, la arquitectura efímera (y ligera) y el diseño gráfico. Son, por lo tanto, los verdaderos agentes activos en la producción de contenidos (cultura), junto con la consecuencia de la orquestación del espacio, los medios y la narrativa (Dernie, 2006; Lorenc, Skolnick y Berger, 2010; Velarde, 2001).

Por otra parte, el término «diseño» resulta algo complejo de definir. Esto se debe, en parte, a que la relación que se establece entre el arte y el diseño es controvertida (Palmer, 1996), posiblemente porque existen tensiones entre el diseño como «disciplina académica» y  como «práctica profesional» (Bayazit, 2004; Jonas, 2007; Lang, 1991); y porque el diseño abarca una gama de procesos intangibles que no son exclusivos de la disciplina (Zeisel, 2006). Lejos de alinearse con cualquier definición teórica particular, podemos considerar el diseño como «la especificación y creación de un elemento material o un entorno, con el fin de cumplir un propósito o necesidad predeterminada». Esto en realidad responde a un proceso iterativo de creación, revisión y refinamiento.

Hecha esta reflexión sobre los términos que forman parte de lo que podemos entender como agentes productores de conocimiento, centraremos nuestra atención en el diseño de exposiciones interpretativas (es decir, aquellas con intenciones educativas, sociales o estéticas, como las que se encuentran en los museos u otros entornos de ocio educativo), y en oposición a las de tipo comercial. Sin embargo, comprobamos que la distinción no resulta tan clara cuando actualmente los entornos comerciales comparten con frecuencia, además de algunas características, la influencia mutua con los museos (Dernie, 2006; Velarde, 2001). En las exposiciones interpretativas, la forma y el contenido están cada vez más integrados, de modo que el diseño se convierte en un mediador tanto del mensaje de la exposición como de la exhibición del contenido: «cada elección produce un significado que es tan importante para la comprensión general de una exposición, como los propios objetos en exhibición en un espacio» (Stenglin, 2004, p 12).

El diseño de exposiciones supone un esfuerzo complejo y multidisciplinario difícil de teorizar e, incluso, de definir adecuadamente. Parafraseando a algunos teóricos del diseño, es «un modo de comunicación que ha significado cosas diferentes en diferentes momentos, continúa cambiando y ampliándose, y, de hecho, ni siquiera es reconocido universalmente como una disciplina en absoluto» (Lorenc, Skolnick y Berger, 2010, p.12). Independientemente de esta ambigüedad disciplinaria, el diseño de exposiciones es una profesión claramente identificable. El directorio de Servicios de la Asociación de Museos (Reino Unido, 2011), lista a 52 empresas en la categoría «diseño de exposiciones». Al mismo tiempo, la contraparte australiana, un registro de proveedores en línea gestionado por Museums and Gallery Services Queensland, enumera a 33 personas y empresas en la misma categoría (Museo y Gallery Services Queensland, 2011). En cualquier caso, lo que se puede comprobar- y esto es importante – sobre la posible escala de la industria del diseño y producción de exposiciones para museos, es que el número de compañías enumeradas indica que una parte importante del diseño de las mismas se realiza para los museos de forma subcontratada, en lugar de ser éstos los que las diseñen y produzcan por y para sí mismos.

Si bien los beneficios económicos relativos al diseño interno versus subcontratado están fuera del alcance de nuestros análisis, el hecho es significativo desde una perspectiva de estudio de la situación, ya que muestra que las decisiones de diseño se toman, a menudo, fuera del museo. Todo ello podría hacer suponer que los agentes de producción del conocimiento trabajan más fuera que dentro, al margen de las directrices que los primeros deben asumir de los últimos. Esta forma de hacer las cosas puede crear una desconexión institucional general entre diseñadores y profesionales de los museos, lo que cuestionaría la utilidad de las investigaciones sobre visitantes aplicadas al diseño de exposiciones, pues este tipo de estudios no han sido programados ni diseñados de manera que puedan informar adecuadamente e influir en las decisiones sobre el proyecto de diseño (Macdonald, 2007; Roberts, 2013 ). Por otro lado, la investigación acerca del público puede ser marginada por el personal del museo, valorándola como una amenaza para su propio conocimiento profesional y experiencia (Lee, 2007).

Debemos reconocer que la planificación, el diseño y la construcción de exposiciones son procesos complejos que requieren tiempo, lo que dificulta poder rastrear la historia y el fundamento de las decisiones tomadas al respecto . Esto afecta al estudio del diseño en general (Zeisel, 2006). Al final de un proyecto que puede haber tardado en hacerse años, las energías del equipo (sin mencionar el presupuesto) se agotan. Por ello, «con demasiada frecuencia, una vez finalizada una exposición, todos quieren pasar al siguiente proyecto, sin llevarse a cabo investigación exhaustiva alguna sobre lo que ha ocurrido con la experiencia de sus visitantes» (Macdonald, 2007, p.159).

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