Arte en Museos de Ciencias: ¿Marketing o Innovación?

Durante las últimas décadas, la colaboración entre artistas y museos de historia natural, ciencia y arte, así como con otras instituciones, ha tomado diversas formas, entre ellas: intervenciones de arte en exposiciones permanentes, muchas veces iniciadas por la los propios museos; creación de residencias de artistas en museos que, durante un tiempo prolongado, ofrecen una forma de examen crítico del proceso de desarrollo de colecciones y principios de exhibición; y, por último, los llamados proyectos de arte-ciencia (combinación de actividades de arte y ciencia), que involucran a artistas en diversas áreas científicas, trabajando con académicos e investigadores, desarrollando formas visuales y técnicas de investigación creativa, y buscando soluciones a problemas relevantes para la ciencia y la sociedad.

Esta colaboración no solo es una oportunidad para que los artistas amplíen su campo de la investigación creativa, explorando tanto las exposiciones del museo como su parte «invisible» – los fondos y el trabajo de los investigadores del museo – sino que actúa, además, como un componente importante de los programas de sus actividades, agregando diversidad a los mismos, atrayendo nueva audiencia a los museos de ciencia e historia y aportando una visión poética, crítica y, a veces también irónica, de la vida laboral cotidiana de estas instituciones.

Aunque arraigada en la tradición de la crítica institucional – que ha venido exigiendo una reevaluación del carácter elitista de las actividades museísticas -, el vínculo con los valores de la época colonial, la influencia que los museos ejercen sobre la formación de los cánones del arte y la ciencia, así como la justificación de los principios organizativos y clasificatorios de los museos y sus fondos, la colaboración entre museos actualmente se considera una práctica mutuamente enriquecedora y productiva. Por citar un ejemplo, Freud Museum de Londres ha montado proyectos desde 1989, albergando exposiciones de renombrados artistas británicos e internacionales, incluidos Louise Bourgeois, Susan Hiller y Sophie Calle. El Museo Pitt-Rivers de la Universidad de Oxford, fundado en 1884 para acoger colecciones de objetos arqueológicos y antropológicos, ha estado colaborando con artistas durante 20 años, integrando sus obras en las exposiciones. La Política de Arte adoptada por Science Museum en 1996 exige que los artistas se involucren en cada uno de sus principales proyectos. Hannah Redler, curadora de proyectos de arte del Science Museum, explica la motivación detrás del trabajo del museo con los artistas:

«Al exponer obras de arte en el museo esperamos que actúen como elementos provocativos, alentando a los visitantes a agregar sus propias preguntas a las de los artistas, o como catalizadores cuyo contexto puede ofrecer puntos de vista inesperados para que los visitantes exploren la ciencia».

El Museo de Historia Natural de Berlín también ha implementado un ambicioso programa de cuatro años titulado Kunst-Natur (Arte / Naturaleza), que concluyó en 2019, con la invitación de artistas que representan no solo las artes visuales sino también sonoras y del campo de la literatura, para trabajar con los fondos del museo y todos sus departamentos, creando así intervenciones museológicas. El museo describe este programa como una reorganización estratégica que promueve sus otras disciplinas culturales, generando un nuevo círculo de visitantes. El Museo de Historia Natural de Berlín cita intentos de «experimentar para trascender las barreras comunicativas entre el dominio artístico y el del museo de historia natural, abriendo las perspectivas tanto sobre la naturaleza como sobre la cultura del museo, para arrojar nueva luz sobre los objetos científicos y para cambiar la forma en que vemos los museos de historia en general», todo esto como objetivo de su programa Arte / Naturaleza. Asimismo, el ex-curador de arte contemporáneo del Museo de Historia Natural de Londres, Bergit Arends, describe el papel del arte contemporáneo en un museo de la siguiente manera:

«Esperamos romper las percepciones arraigadas en beneficio del museo, cambiar su curso y revelar nuevos conocimientos en el proceso. En todos estos museos, la participación de los artistas en la interpretación de los fondos y las exposiciones permanentes se ha vuelto una práctica que se suma a las actividades del museo, revelando nuevas perspectivas y métodos cognitivos, diversificando la exposición del museo y fomentando la reevaluación de las actividades del museo».

En 2020/2021, el Museo de Historia de la Medicina Pauls Stradiņš invitó a los artistas Katrīna Neiburga y Jānis Noviks como su primera residencia, abriendo programáticamente un año de redefinición y reevaluación para el museo. El Museo Stradiņš se hizo eco de las acciones del Museo Pitt y del Museo de Historia Natural de Berlín al utilizar el arte como una herramienta para resaltar los objetos, historias y temas hasta ahora inexplorados, como la dimensión acústica de la medicina – observación del «paisaje sonoro» del cuerpo del paciente , algo poco conocido en las páginas de la historia de la medicina – y la autoexperimentación practicada por los médicos a lo largo de los siglos. La inclusión del arte en el orden de las cosas del museo o, en general, de la ciencia médica como disciplina, revela lo que el visitante o espectador de hoy puede esperar al explorar el museo o algunas de sus exposiciones, particularmente si se les ofrecen suficiente herramientas para examinar algunos de los objetos normalmente escondidos en la reserva técnica el museo.

La importancia de una perspectiva subjetiva también es enfatizada en su práctica por el artista estadounidense Mark Dion, quien, visitando la primera Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Riga (RIBOCA) en 2018, organizó y expuso objetos encontrados en el edificio abandonado de la Facultad de Biología de la Universidad de Letonia. A lo largo de su carrera, Dion ha montado una serie de instalaciones y proyectos que tematizan los principios dominantes a nivel mundial del diseño y clasificación de las exposiciones, llevando a cabo la investigación de los principales museos del mundo y destacando el impacto de las instituciones en la percepción popular de la cultura, la ciencia y su trabajo, imitando los métodos de investigación científica empleados en disciplinas como la arqueología, por ejemplo. Dion desarrolló una exposición, entre otras, con los objetos encontrados en el lecho del canal en Venecia o en las orillas del río Támesis y ha integrado temporalmente los diversos artefactos en exposiciones permanentes en prestigiosos museos.

El artista hace hincapié en que se siente feliz a la hora de identificarse con el visitante impulsado por la curiosidad y la pasión por aprender, evitando la necesidad de representar una opinión científicamente autorizada y estrechamente especializada, reproduciendo lo científico existente. Con frecuencia se refiere al predecesor del museo moderno, la forma de presentación que se conocía como Wunderkammer o gabinetes de curiosidades. Las colecciones privadas de Wunderkammer, muy extendidas en la Europa del siglo XVI, fueron creadas como testimonio de la ilustración y el estatus social de los propietarios; la práctica museológica moderna de sistematizar y catalogar no les correspondía. Dependiendo de los intereses y preferencias del propietario, se dispusieron objetos de diversos orígenes para su visualización en el rand naturalia (objetos naturales), arteficialia (objetos hechos por el hombre) y scientifica (herramientas científicas). Visto hoy con perspectiva, las curiosidades encarnan un principio de organización subjetivo, creativo e interdisciplinario, que aún no ha sido objeto de normas, categorías y didácticas ajenas a la mirada científica que solía llamar la atención sobre el «vandalismo de los museos», comparándolos con los cementerios y señalando que estas instituciones muestran, seguramente, la siniestra promiscuidad de cuerpos desconocidos entre sí, alienados de la vida y visitados una vez al año. En 1901, los artistas dadaístas izquierdistas de Berlín, George Grosz y John Heartfield, expresaron lo siguiente en su polémico llamamiento «Der Kunstlump«, refiriéndose a los enfrentamientos entre las fuerzas contrarrevolucionarias de Kapp Putsch y los trabajadores en Dresde:

«Damos la bienvenida con alegría a las balas que están volando en galerías y palacios, [perforando] obras maestras de Rubens, ¡no en las casas de los pobres en los barrios obreros!» (señalando a los museos y galerías de arte como instituciones desprendidas de los procesos contemporáneos y guardianes de los valores de la élite).

Una vez que la ola de vanguardia hubo amainado, los museos, como instituciones elitistas vinculadas con la estructura de poder financiero y político que representa sus valores, volvieron a llamar la atención de los artistas en la década de 1960, gracias a un interés por las ideas y conceptos de formato, métodos de clasificación y archivo y mecanismos de representación. Fue la primera ola de institucionalidad ejemplificada vívidamente por obras del conceptualista nacido en Alemania Hans Haacke, que sistemáticamente resaltan la conexión entre los museos, sus fundadores y audiencia, por un lado, y los flujos de capital financiero por otro. Haacke trabajó en Nueva York, concretamente en el Patronato del Museo Guggenheim, elaborando una serie de láminas de serigrafía montadas, donde señala lacónicamente las extensas conexiones corporativas internacionales de las que disfrutan los fideicomisarios del Museo Guggenheim. A finales de la década de 1960, El conceptualista belga Marcel Broodthaers introdujo una visión diferente, poéticamente irónica, sobre los principios éticos en la gestión de los fondos de los museos por una entidad ficticia denominada paradójicamente: «Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas». Broodthaers dividió su «museo», organizando una colección de varias representaciones del águila como símbolo de poder, en 12 secciones, asumiendo él mismo las funciones de asistente y portavoz. El «Departamento de Águilas» actuó como una paráfrasis irónica sobre los métodos representativos de las formas museísticas institucionales que lo sustentan.

A finales de la década de 1980, la generación más joven de artistas trasladó sus intervenciones críticas a las instalaciones reales de los museos. Andrea Fraser en su trabajo «Museum Highlights: A Gallery Talk«, que aparece como Jane Castleton, empleada del museo y profesora asociada, realizó visitas guiadas performativas en el Museo de Arte de Filadelfia, mostrando al museo como una institución a la que asistían las clases privilegiadas, hablando de las exhibiciones y los objetos funcionales del montaje del museo con una reverencia salvaje y exagerada. Fred Wilson, contemporáneo de Fraser, destacó la representación sesgada de la cuestión racial en el museo, con cierta inclinación a guardar silencio sobre la época histórica de la esclavitud. En su proyecto de 1992 «Mining the Museum«, se valió de la colección Maryland Historical Society, yuxtaponiendo los sofisticados objetos domésticos utilizados históricamente por los blancos de clase alta con parafernalia de esclavitud y añadiendo a la exposición los nombres, hasta ahora perdidos, de afroamericanos de importancia histórica.

La vivaz práctica contemporánea de la colaboración artista-museo plantea con frecuencia la cuestión de si la reevaluación crítica de los museos y su obra sigue siendo una parte esencial de las intervenciones de los artistas, o si estas últimas sirven, principalmente, para mantener el público de las instituciones, atrayendo a más visitantes y diversificando sus programas de actividades. Estas cuestiones también las formula Fraser en su artículo: «De la crítica de las instituciones a una institución criticada», donde revisa la historia de la crítica institucional y la participación del arte contemporáneo en el mercado mundial del arte y en los programas de los museos. Y llega a la conclusión de que en el escenario del arte, tanto en el de los museos como en el del mercado del arte y el trabajo de los artistas – como campo social cohesionado -, la misión de una crítica no consiste en tomar una posición contra los museos y otras instituciones mientras asume un aire de idealismo, sino «protegiendo a los museos y la escena artística del elitismo o de las actividades puramente económicas». Para citar a Fraser:

«No se trata de estar en contra de la institución: somos la institución. Es una cuestión de qué tipo de institución somos, de los valores que institucionalizamos, qué formas de práctica recompensamos y qué tipo de recompensas aspiramos». – Andrea Fraser

Quizás sea éste el impulso para salvar a los museos de la rutina y la repetitividad monótona de su propio trabajo, demostrando la existencia de otros puntos de vista – tanto sociales como subjetivas – y de otras asociaciones y motivaciones, y constituya la razón que se halla detrás de la creciente participación de los artistas en los museos modernos, para desarrollar y reexaminar sus programas y exposiciones en todas las partes del mundo.

Consultas: gestion@evemuseos.com

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