Artistas como Narradores de Historias

Como cita Itala Vivan: «En este punto de la historia, los antiguos templos de los imperios europeos, museos inventados por hegemonías imperiales, han perdido gradualmente su misión original como indicadores absolutos de un canon universalizante». Entonces, si los museos ya no narran la historia de la nación, ¿quién lo hace? Vivan expone la posición cambiante del museo en la sociedad contemporánea. Cómo y por quién son narradas las historias en los museos es un tema actual de debate. Hoy en día, estas instituciones no pueden negar el hecho de que su voz es una entre otras muchas y que muestra una perspectiva particular del mundo, con un punto de vista occidental que se remonta al pasado colonial. Para pasar de esta perspectiva simple a otra de carácter múltiple, los museos pueden optar por colaborar con socios externos, como comunidades, expertos, activistas o curadores invitados, pero también con artistas. Estos últimos, dado su carácter autónomo, poseen un estatus especial. Los artistas no tienen que tener en cuenta a sus seguidores o dejarse guiar por reglas profesionales específicas. Otra ventaja es la capacidad, tanto de ellos como de los creativos, para pensar «fuera de la caja», algo que a menudo genera como resultado ideas innovadoras. Para los museos, esta autonomía se suele valorar como arriesgada, porque nunca se puede predecir el resultado cuando se encarga a un artista una intervención, que bien pudiera desembocar en una obra de arte inaccesible que confundiera y excluyera a los visitantes y, por lo tanto, no resultara ser universal y accesible. No obstante, son cada vez más los museos que ven el potencial de las intervenciones de los artistas como un enfoque reflexivo y con múltiples perspectivas.

Durante las décadas de 1920 y 1930, los artistas se involucraron en la creación de significados del arte y de los objetos en colaboración con instituciones artísticas occidentales. Los movimientos artísticos «dadaísmo» y «surrealismo», que utilizaron su presencia para criticar el «mundo del arte» dominante, fueron los orígenes de las intervenciones de los artistas actuales. Algunos como Marcel Duchamp y Max Ernst, ambos del grupo de los dadaistas, se centraron en los museos de arte, sus exclusiones culturales y taxonomías. Mientras, los surrealistas se focalizaban  en los museos etnográficos, sus colecciones y su posición en la promoción del estado nacional, el imperio y el proceso de generación de súbditos. Las intervenciones revelaron y criticaron las estructuras de poder de los institutos y sus prácticas. Duchamp fue el primero en cuestionar los motivos y la autoridad en las narrativas académicas de determinadas exposiciones de arte. Impugnar dicha autoridad se convirtió en una preocupación mutua del colectivo Dadá. Aunque nació en Europa después de la Primera Guerra Mundial – como una crítica a las estructuras de poder europeas -, la ideología dadaísta se extendió en dirección a los Estados Unidos. La duda institucional también prevaleció entre los estadounidenses. En sus exposiciones para dadaístas, el evento en sí era la presentación principal, mientras que el objeto de arte físico a menudo se consideraba un subproducto del evento. Debido a la dirección conceptual de Duchamp y al descubrimiento de prácticas curatoriales en la creación de significado del arte, es a menudo valorado como el primer artista-curador. La crítica a las estructuras de poder de las instituciones artísticas y, en particular, a la taxonomía europea de clasificación, fue el tema principal de los surrealistas Max Ernst y Johannes Theodor Baargeld. La exposición «La Vérité sur les Colonies» (la verdad sobre las colonias) de 1931, parodia las prácticas curatoriales etnográficas de las colecciones coloniales de los museos europeos. A través de un modelo en disrupción, impugnó la «Exposición Coloniale» oficial del gobierno en París, que podía entenderse como una contra-exposición. El arte indígena de los territorios colonizados se yuxtapuso con objetos católicos europeos. Las etiquetas y los textos de los museos fueron objeto de burla, dándoles el título «Fetiches», en referencia a la quema de objetos que los misioneros consideraban fetiches. Los artistas Ernst y Baargeld parodiaron la clasificación por clase, género y etnia de los museos. Su intervención artística rompió el sistema y cultivó el desorden en la provocación.

Los comienzos del siglo XX se definieron formulando la pregunta: «¿quién determina qué es el arte?» Y hacia mitad del siglo, éste se convirtió en un espectáculo del arte radical. Inspirados por los métodos provocativos de los dadaístas y surrealistas – que no ganaron mucha atención dentro de la sociedad -, en las décadas de 1960 y 1970 se dio un paso más. Los llamados eventos «neo-dadaístas» cambiaron radicalmente la percepción del arte. A raíz de la crítica de Duchamp a los museos, los artistas de los años 60 y 70 no solo criticaron las instituciones artísticas, sino también las prácticas curativas del arte. Comenzaron a coordinar sus propias obras  y prácticas. Al cuestionar la construcción de la historia del arte y las normas estéticas dominantes del mundo del arte occidental, se empezó a revalorizar la estética de lo cotidiano. El foco de las intervenciones de algunos de esos artistas radicaba en la construcción de ideologías que se pudieran transferir a través de la exhibición de arte. Muchos se desenmascararon y rompieron con el marco institucional para volverse más relevantes social y políticamente. A diferencia del período de los años 20 y 30, los 60 y 70 lograron generar un cambio estructural en la relación con las instituciones, y no solo en eventos esporádicos. Allí donde los dadaístas actuaban más como contra-exhibiciones, los artistas de los años 60 y 70 intervinieron y criticaron el sistema institucional existente, lo que conocemos como «crítica institucional». Al cuestionar el sitio y el espacio de la institución como parte de la creación de significado del arte, los artistas involucraron al público a través de obras de arte interactivas, generando conciencia sobre la relación entre el objeto de arte y el espacio de exposición.

Asimismo, ampliaron su propio campo tomando prestados conocimientos de otras disciplinas en la creación de intervenciones artísticas con crítica institucional. También se involucraron más en prácticas secundarias, como la crítica de arte, la curaduría, el periodismo de investigación y las ciencias sociales. Estas prácticas crearon un espacio alejado del antiguo marco institucional líder del conocimiento. Los artistas dejaron de ser personajes autónomos, para convertirse en interlocutores e inventores de conceptos creativos que se adaptaban a cuestiones relevantes para la sociedad. La aparición del activismo social, las campañas por los derechos civiles, el feminismo, la política queer y el multiculturalismo crearon nuevas capas de crítica a los roles jerárquicos y las relaciones de poder en el mundo del arte.

Los géneros artísticos «minimalismo» y «conceptualismo» eran el resultado de un proceso de maduración. Los símbolos que se referían al poder institucional fueron recontextualizados o deconstruidos. Al mismo tiempo, los espacios de exposición minimalistas, también llamados «cubos blancos», fueron criticados por ser «neutrales» y solo accesibles para artistas «destacados». Las expresiones visuales reconocibles de galerías y museos se convirtieron en material para que los artistas se apropiasen de ellas. El sociólogo francés Pierre Bourdieu instauró el término «violencia simbólica» en los años 70. Con ello pretendía describir una distinción en el poder entre grupos sociales que se podía observar en varios dominios sociales, como el género, el origen étnico y el idioma. El hecho de darse cuenta de que el espacio de exposición impacta en la interpretación de la obra de arte que se exhibe, generó un proceso experimental de artistas en la búsqueda de otros sitios – además de los museos para exponer -, creando a mediados de los 70 un nuevo género de arte: «Arte específico del sitio». En esos años, las instituciones comenzaron a invitar a artistas a comisariar exposiciones. Un ejemplo famoso es la invitación del artista Andy Warhol para curar una exposición del Museo de Arte, Escuela de Diseño de Rhode Island en Long Island en 1970. Warhol negó la narrativa y los valores existentes del museo, algo que no fue del agrado ni del personal ni de la dirección. La interrupción total de las prácticas museísticas existentes por parte de Warhol hizo que el director Daniel Robbins decidiera no continuar con la serie de exposiciones planificadas comisariadas por Warhol.

Antes de la década de 1990, las intervenciones artísticas intentaban principalmente capturar futuros utópicos o alterar las situaciones existentes, después de que los artistas se convirtieran en facilitadores de diálogos y de nuevas narrativas. Desde finales del siglo XX y hasta hoy, todo se ha visto afectado por la globalización. El surgimiento de la crítica poscolonial y las sociedades multiculturales ha influido en el mundo del arte y en sus prácticas. Las instituciones, que narraban la historia de la nación y afirmaban representar el pasado, fueron impugnadas por historiadores, académicos y artistas. Las intervenciones de los artistas empezaron a decantarse por expresar historias menos «amables», al exponer prácticas sexistas, racistas y elitistas en el museo. Trataban de articular el poder institucional y negaban las historias para que los visitantes fueran conscientes de las narrativas dominantes. A partir de la década de 1990, la autoridad de los museos como proveedores de la gran narrativa se cuestiona constantemente a través de las intervenciones de los artistas. Aparte de una autoridad que muestra hechos históricos, dichas intervenciones son susceptibles de generar un contexto emocional a las personas que son objeto de exhibición. La idea de que el arte puede transformar la sociedad también se ve reflejada en el «arte relacional» y en el «giro ético» de lo artístico, donde los artistas se convierten en «trabajadores comunitarios». Se cuestionó al artista individualista con propiedad única y se promovieron proyectos participativos y reivindicativos en el ámbito social. La participación activa se pasó a ser un tema de actualidad en la política europea y también en el mundo del arte. Últimamente, se recurre mucho al término «inclusivo», lo que se traduce en intervenciones de artistas que representan a minorías excluidas.

La interdependencia de los museos y los artistas genera un efecto sobre el impacto de las intervenciones de éstos en los museos. Por un lado, los museos necesitan que los artistas produzcan exposiciones más inclusivas para hacerlas más relevantes y, por otro lado, los artistas piden que los museos les asignen una plataforma pública y les aseguren el trabajo, aunque esto último está cambiando. Dado que los museos son los facilitadores que parecen tener la voz cantante al invitar a los artistas a intervenir, podríamos preguntarnos si se pueden cambiar las estructuras institucionales o si es posible una colaboración equitativa entre ambas partes. Esto es algo que también aborda la profesora de Geografía y Estudios del Patrimonio Divya P. Tolia-Kelly, al preguntarse si el arte y la estética pueden producir formas de crítica y pueden superar y formar lenguajes y gramáticas de expresión que genuinamente contrarresten los lenguajes y valores artísticos coloniales e imperiales.

No obstante, conviene tener en cuenta la exploración de los artistas para presentar su arte fuera del contexto de los museos en los años 70. Por aquel entonces surgieron espacios híbridos donde los artistas podían presentar su trabajo al público en sus propios términos. La introducción de Internet y las redes sociales les dio la plataforma que necesitaban, sin la necesidad de estar conectados a un museo. Personas prominentes y ricas, como actores, músicos y atletas, especialmente en los Estados Unidos de América, se interesaron por artistas misteriosos y emergentes que creaban sus propios sistemas de arte. Un ejemplo famoso es el artista de graffiti y autodidacta Banksy, que comenzó a utilizar ilegalmente paredes en las calles de Londres como espacio de exhibición en los años 90. Su arte accesible y políticamente crítico, en combinación con su misteriosa identidad, lo convirtió en uno de los artistas más populares de las últimas décadas. Los museos estaban desesperados por colaborar y participar de la popularidad de Banksy. Sin embargo, el artista, que se disocia activamente del mundo del arte burgués y prefiere centrarse en las clases bajas y las minorías de la sociedad, no está interesado en los museos para exponer su obra salvo en contadas excepciones. En una de las raras entrevistas acerca de su parque temático anarquista «Dismaland», diseñado en 2015, citaba: «creo que un museo es un mal lugar para mirar el arte; el peor contexto para el arte es otro arte».

La popularidad de las redes sociales como plataforma artística generó un espacio para que artistas de todo el mundo marcaran sus perspectivas y reclamaran su voz en la sociedad global. Las comunidades que están subrepresentadas en los museos tienen sus propias plataformas, audiencias y compradores exitosos, lo que dificulta que los curadores de museos incorporen artistas emergentes en sus narrativas museológicas.

Iniciado por Duchamp a principios del siglo XX, los artistas de mediados del siglo XX se afiliaron preferentemente a prácticas curativas, como la investigación científica y el conocimiento y las formas de representación. En las últimas décadas la voz de los artistas, en cuanto a intérpretes de la sociedad, ganó interés, convirtiéndose así en interlocutores narradores y presentadores de las minorías excluidas. Su manera de trabajar se ve menos afectada por las estructuras de poder establecidas, lo que los hace adecuados para contar narrativas alternativas. Para que los artistas tengan un impacto estructural en la narrativa de los museos históricos, es preciso establecer múltiples condiciones, como tener la libertad y la propiedad para narrar su historia, que ha de ser igual de valiosa que la narrativa del museo. Los museos históricos deben explorar la opción de abrir sus archivos y actuar como una plataforma para los artistas que dan a los objetos (históricos) diferentes significados e historias. Por otro lado, los museos históricos pueden beneficiarse al mostrar su lucha al público y agregar intervenciones de artistas que expongan el papel del museo en la meta-narrativa dominante de su colección (colonial). Esto último requiere mucho valor, pero puede permitir a los museos históricos pasar de ser educadores a socios igualitarios.

Recursos bibliográficos: