Museos de Arte y Venta de Colecciones

Hace unos meses, el Museo de Arte Moderno de San Francisco anunció que iba a vender una pintura de Mark Rothko con objeto de financiar la adquisición de nuevas obras de arte para sus exposiciones. Recientemente se han tomado decisiones similares. El Museo de Arte de Baltimore, vendió siete obras de artistas masculinos blancos de su colección, y el Museo de Georgia O’Keeffe en Santa Fe, tres pinturas de la artista -no hace mucho-. En ambos casos, ignoramos el motivo de la venta. La reflexión es la siguiente, ¿debe o puede un museo vender obras de sus colecciones para comprar otras a discreción? ¿Quién toma la decisión de vender obras de un museo? ¿Se debe consultar al público la venta de una obra cuando se trata de museos de administración nacional, regional o local? ¿Debe un museo vender obra para subsistir? ¿Debería un museo privado hacer públicas las razones de la venta de una obra?

Si bien parece existir consenso en el mundo del arte sobre la idea de que las colecciones también «trabajan» para generar fondos al museo, su mercantilización debe estar firmemente justificada y reglada dentro de cada institución. Pensando en todo tipo de museos, de una manera extensiva, la eliminación selectiva de objetos, artefactos y obras de arte no debería considerarse relevante para su misión ni para el hecho de adquirir nuevos objetos que pudieran  acoplarse a las colecciones ya existentes. Es cierto que, como ocurre con el tema de la restitución, la decisión es diferente y específica en cada museo. Lo que pudiera parecer crítico para la misión de uno podría no serlo -o serlo mucho menos- para la de otro.

Cuando el Museo de Arte Moderno (MoMA) abrió sus puertas en Nueva York, allá por 1929, el compromiso de mantenerse moderno suponía las renovación sistemática de obras de arte de sus colecciones a medida que lo nuevo se fuera transformando en lo antiguo. Como «la estela que va dejando una máquina que se mueve a través del tiempo» -parafraseando la metáfora adecuadamente moderna del director fundador Alfred Barr-, y relacionándolo con la política económica del MoMA, se debería haber mantenido solo una pequeña selección de clásicos modernos para explicar visualmente la evolución del arte, situándolo así en su correspondiente perspectiva histórica. La idea demostró ser inviable por razones bien conocidas, especialmente en los museos de América del Norte. Por un lado, el miedo a alienar y asustar a los donantes- de cuya generosidad y ego dependen-, y por otro, la rivalidad institucional: cuanto más grande, mejor. A esto se suma la dificultad de redefinir el canon frente al gusto siempre cambiante de la sociedad.

No obstante, tanto en el MoMA como en el resto de museos de Estados Unidos, se lleva produciendo durante décadas el adelgazamiento estratégico de colecciones hinchadas con el tiempo a base de regalos (más o menos solicitados) y la búsqueda constante de objetos y obras de mayor calidad, si bien todo esto ha tenido lugar silenciosamente por temor a provocar polémicas. Aunque la concepción sobre el gusto estético determine -entre otras cosas- que «es una mala idea descartar lo que hoy no está de moda, por si volviera a estarlo mañana», el ritmo del tiempo y la inevitable revisión del canon generan nuevos vacíos y nuevas historias que narrar. Esto es algo incuestionable, y en el mejor de los mundos esos huecos se llenan gracias a donaciones oportunas y a un trabajo curatorial inspirado. Sin embargo, actualmente estamos experimentando dos fenómenos que aceleran la necesidad y ejercen una presión extraordinaria sobre los museos para asegurar nuevos fondos de adquisición.

En primer lugar, encontramos un aparente e inexorable cambio en el interés del público hacia lo contemporáneo. Suficientemente alarmante en sus implicaciones para las colecciones históricas, la prisa por seguir el ritmo del mundo contemporáneo en un mercado en constante crecimiento -infectado por la «fiebre bienal»-, ha desafiado gravemente los presupuestos de compras (sin mencionar la capacidad curatorial) de prácticamente todos los museos. La tentación de intercambiar ese mediocre Franz Kline, o la figura de Meissen almacenada durante los últimos 40 años, por el trabajo de alguna emergente rock star del arte contemporáneo, nunca ha sido tan grande.

En segundo lugar, todas las instituciones culturales atraviesan un momento de reajuste atrasado, una ola de conciencia posmoderna impulsada últimamente por gran cantidad de movimientos sociales que se superponen, como Decolonize This Place, #MeToo, Black Lives Matter, Occupy Wall Street y muchos más. Los museos de arte, sacras instituciones de privilegio para la élite (del hombre blanco), responden ahora a la necesidad de ser más diversos, accesibles e inclusivos en términos de colecciones, exposiciones, programas y audiencias. Para las colecciones, que son la parte material de estos esfuerzos por una diversificación más amplia, conlleva una búsqueda redentora cuyo objetivo es rectificar las omisiones históricas -especialmente las obras de mujeres artistas y creadores/as de color-, y una misión, no menos urgente, de diversificar el ahora. Esta fue la razón que dio el Museo de Arte de Baltimore cuando anunció su decisión el año pasado (2018) de vender obras de Kline, Warhol, Rauschenberg, Jules Olitski y Kenneth Noland.

Habrá quien valore este tipo de decisiones como una actitud complaciente hacia lo políticamente correcto. Pero los museos de arte tienen una responsabilidad moral y un mandato histórico inscritos en sus misiones para llegar al público más amplio posible. En muchos casos, sin embargo, no han estado a la altura de sus compromisos. Las colecciones de los museos deberían ser un reflejo de la comunidad a la que sirven, pero muchas veces no lo son. Siguiendo con el ejemplo norteamericano, un informe reciente afirma que el 85% de los artistas representados en los museos de Estados Unidos son blancos. Fomentar la diversidad y la inclusión es hacer algo más que «lo correcto». Los estudios demuestran que la diversidad es esencial para el éxito de cualquier organización. Se trata, además, de una cuestión de supervivencia económica ante la evolución demográfica mundial. Las colecciones «diversas» permiten a los museos presentar historias más inclusivas, que resultan relevantes y significativas para audiencias también mayores y «diversas».

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