Museos e Imaginación

 

Comenzaremos diciendo que la imaginación juega un papel de suma importancia en los museos. En 1958, Katharine Beneker habló sobre la capacidad de las exposiciones para «disparar la imaginación» de los visitantes, transportándoles a nuevas áreas del conocimiento, zonas que antes eran desconocidas. Hoy en día, esta capacidad ha adquirido más importancia que nunca (Asma, 2001: 38ff., McLean, 2007), ya que las funciones tradicionales de los museos se redefinen y se incorporan a nuevas metafunciones (Dubuc, 2011). Hablamos de funciones que incluyen una perspectiva renovada sobre la educación en el museo, ya que se relacionan con el contenido de diversas maneras tangibles e intangibles (Dubuc, 2011), generando unas condiciones propicias para la suspensión del tiempo y del lugar, ofreciendo a los visitantes nuevas experiencias simbólicas más allá de las limitadas por el hecho físico del museo (Beetlestone et al., 1998), y creando y reforzando el sentido de identidad y cultura frente a las fuerzas de la globalización (Knell, 2011). Podría decirse que son funciones que implican el estímulo para el uso de la imaginación del visitante, aunque pocos estudiosos han abordado este papel  en sus experiencias en el museo (Bedford, 2004, Dufresne-Tassé et al., 2006). En el artículo de hoy, definiremos brevemente el marco para observar y describir la influencia de la imaginación en las visitas, defendiendo su utilidad en el diseño de experiencias museísticas.

Ciertamente, valoramos la imaginación como una capacidad humana esencial, que nos permite generar una representación mental sobre algo (Gendler, 2013). La imaginación hace que podamos observar y pensar de nuevas maneras, y crear situaciones y posibilidades ficticias (Bedford, 2004). Está, además, involucrada en la síntesis de un nuevo conocimiento, porque nos permite elaborar construcciones mentales basadas en la observación, en lo que ya sabemos y lo que no está presente (Greene, 1988); por lo tanto, es fundamental para el aprendizaje (Sneath et al., 2009, Hadzigeorgiou, 2015). Se diferencia de la memoria porque imaginar algo no requiere que ese algo sea o haya sido, mientras que el hecho de recordar necesita apoyarse en la realidad (Gendler, 2013).

En los museos de historia natural de finales del siglo XIX y principios del XX, se consideraba que el significado de los objetos expuestos para los visitantes estaba determinado, principalmente, por la autoridad de dichos objetos. En otras palabras, la auténtica voz científica de los objetos y sus exposiciones era la que dirigía y condicionaba todos los procesos imaginarios (imágenes mentales, situaciones y posibilidades) que ocurrían en las interacciones del visitante con la exposición (Evans et al., 2002, Meszaros, 2006). La presunta capacidad de los objetos científicos para hablar por sí mismos sirvió para mantener la autoridad del museo a la hora de presentar la «verdad» (Roberts, 1997: 60ff.), mientras ignoraba la perspectiva del visitante (Wertsch 2002).

En el siglo XX, esa forma de entender las exposiciones fue secundada por la idea de la creación de significado que tiene lugar con relación al individuo. En este nuevo discurso basado en el objeto, se pensaba que la participación de este en la historia cultural o vivida del visitante desempeñaba un papel central en los procesos imaginativos, es decir, los visitantes traían sus propias voces -igualmente válidas- al encuentro con la exposición, y eran ellas las que constituían la base del significado creado en las experiencias con los objetos (Evans et al., 2002, Meszaros, 2006). Esta perspectiva sigue estando presente hoy en día entre los profesionales de los museos (cf. Roberts, 1997: 60ff., Adams et al., 2003).

Por otro lado, existen opiniones que afirman que la desventaja a la hora de cambiar la autoridad interpretativa del museo -depositándola en manos del visitante- es que la naturaleza científica de los objetos puede quedar «relegada» (Evans et al., 2002: 58). Esto resulta problemático, no solo porque oculta la historia natural o la ciencia de un objeto (Evans et al., 2002), sino porque puede utilizarse en un sentido más amplio para dispensar al museo de su responsabilidad interpretativa (Meszaros, 2006). Si el museo no posee control sobre la forma en que los visitantes interpretan los objetos en sus exposiciones, seguramente no podrá hacerse responsable de dichas interpretaciones.

Este tipo de argumentos presenta ciertas contradicciones. Aunque la mayoría estaríamos de acuerdo con la idea básica de que toda la construcción del conocimiento se basa en un contexto y en el saber previo, no implica que el conocimiento cultural o científico se deba ignorar imponiendo un significado personal. Tampoco supone, por extensión, que cualquier ausencia del museo para comunicar contenido científico esté justificada (Meszaros, 2006, Shettel, 2008). Es más importante reconocer que el procesamiento imaginativo de los visitantes del museo surge de una variedad de repertorios que ciertamente incluyen el conocimiento ya existente de éstos, pero también hay que añadir la naturaleza científica del objeto, sus posibilidades específicas, el escenario, las intenciones del museógrafo/a, etcétera. (Roberts, 1997: 137ff., Gurian, 1999). Lo que se echa en falta en una perspectiva más moderna es un modelo capaz de vincular el conocimiento científico y técnico a una interpretación personal, como una manera de entender cómo la imaginación da forma a nuestras acciones en entornos museográficos (Meszaros, 2006).

Dufresne-Tassé et al. (2006) propusieron un mecanismo consistente, con una perspectiva constructivista del aprendizaje: un proceso de construcción basado en las experiencias y entendimientos vividos por cada persona, así como en las formas en que esa persona interactúa activamente con el mundo que le rodea (Hadzigeorgiou, 2015). La imaginación es, por lo tanto, una especie de «motor» de significado, ya que impulsa la relación entre el objeto y el visitante al sintetizar una concepción consciente de lo que se ve, y crea un posterior impulso creativo a partir de los antecedentes de cada individuo, sus creencias, recuerdos y expectativas para generar lo que no se puede ver. En conjunto, las nociones de imaginación y constructivismo explican cómo los diversos repertorios interpretativos de los visitantes en los museos influyen en sus procesos de creación de significado en las exposiciones. Debemos añadir a este concepto la noción de repertorio, explicando cómo un marco analítico puede ayudar a los profesionales de los museos a identificarlo en el trabajo interpretativo de nuestros visitantes.

Los repertorios han de entenderse como espacios donde los visitantes son capaces de generar un significado, es decir, de desarrollar el conocimiento, la experiencia, las suposiciones y las conjeturas que subyacen en su interpretación de los objetos y las exposiciones. Si bien están involucrados en la creación de una concepción consciente de la información sensorial, los repertorios en sí mismos son utilizados de manera inconsciente por los visitantes, lo que los convierte en difíciles de observar e identificar. Sin embargo, como señala Meszaros (2006), nosotros, como profesionales de los museos, no podemos ignorarlos porque son poderosos moldeadores del proceso interpretativo.

Volviendo al marco analítico desarrollado por Dufresne-Tassé et al., es posible utilizarlo como un medio para identificar y observar los repertorios en acción entre los visitantes del museo, porque ese marco nos permite detectar operaciones mentales que involucran procesamientos imaginarios, y porque en la base de este procesamiento imaginario encontramos los repertorios. Aclaremos este concepto poniendo un ejemplo: frente a un diorama que nos muestra un bosque con un corzo, un visitante piensa: «lo veo más como caza que como la muestra de una especie». Este visitante está realizando una operación de asociación, al identificar al ciervo como un objetivo para su escopeta de caza. Claramente, está dibujando un concepto en un repertorio de su propia experiencia personal (quizás él mismo es un cazador) para hacer esta declaración. Al mismo tiempo, una visitante frente al mismo diorama piensa: «me hago muchas preguntas y veo historias que podrían haber sido contadas, pero no son totalmente parte de esto. Quiero decir, ¿cuántos años viven, qué comen, quiénes son sus depredadores directos…? Puedo ver muchas historias, pero no están narradas». Esta visitante está realizando una operación relacional, utilizando su imaginación de una manera creativa para proponer posibles «historias» que, en su opinión, deberían haber sido narradas por el diorama. Se basa claramente en un repertorio sobre su percepción de las obligaciones educativas de un museo de historia natural a partir de sus exposiciones. En ambos casos, los visitantes utilizan su imaginación para dar sentido a lo que están viendo y, en ambos casos también, han recurrido a sus repertorios individuales, así como a las características observables del diorama en este sentido.

Resumiendo, el marco analítico desarrollado por Dufresne-Tassé et al. (2006) se puede utilizar como un medio para intentar identificar los modos de funcionamiento del universo imaginario de los visitantes; instancias que luego podrían ser analizadas para aclarar los repertorios incorporados. Este proceso es parte de la tarea del museo, de los profesionales mencionados por Meszaros (2006), que deben familiarizarse progresivamente con los muchos tipos de repertorios de significación que los visitantes aportan al diseño de exposiciones y a las posteriores reflexiones que genera en cada uno. En conclusión, el marco del funcionamiento imaginario (Dufresne-Tassé et al., 2006), combinado con la noción de repertorio (Meszaros, 2006), puede ofrecer una herramienta que nos permita identificar y comprender los procesos imaginarios de los visitantes en su progreso interpretativo y, en última instancia, contribuya a una mejor conexión entre este trabajo interpretativo y las metas y objetivos de la misión del museo. En la actualidad los museos han de confiar más en la movilización de los procesos imaginarios de sus visitantes para cumplir sus nuevas meta-funciones institucionales y, en consecuencia, deben renovar sus esfuerzos para abordar su responsabilidad interpretativa.

Recursos:

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