Recientemente, la diseñadora Fiona Romeo describió las exposiciones de a siguiente manera: «son más una coreografía que una experiencia secuencial» (citado en Cornish, 2013). Al imaginar metafóricamente la relación entre las exposiciones de los museos y sus visitantes, como si de una pareja de danza se tratara, intentamos representar una interacción fluida, modelada, pero no del todo predecible entre las dos partes. Igual que ocurre con el baile, la visita a una exposición resulta una experiencia activa: no observamos pasivamente una exposición, nos movemos físicamente a lo largo de ella, y es solo a partir de esa actividad cuando la experiencia de la exposición se produce. Esto nos plantea las siguientes preguntas: ¿existe una verdadera conexión entre el ritmo de la danza y la visita a una exposición? ¿Se puede coreografíar la visita?. Y si es así, ¿cómo se haría?
El paralelismo entre la coreografía de la danza relacionada y la conceptualización museográfica, generalmente se crea a partir de la narrativa museológica aplicada al diseño. La «narrativa» se ha convertido en uno de los temas fundamentales del diseño de las exposiciones, y es posible encontrar una extensa bibliografía relacionada con el tema (MacLeod, Hanks y Hale, 2012). Sin embargo, estas reflexiones a menudo se centran en la narrativa desde el punto de vista de los museógrafos, o en la narrativa como un concepto teórico, pero no desde la creación de la experiencia del visitante. Para evitar esa cierta endogamia, debemos estudiar algunas de las posibilidades y limitaciones del diseño y la creación de narrativas bajo una perspectiva focalizada, principalmente, en la experiencia del visitante.
El teatro es otra analogía performativa que se ha utilizado para describir el planteamiento de las exposiciones (Yellis, 2010). Las secciones temáticas de una exposición son similares a los actos de una obra, y pueden ser valoradas como escenas individuales (Rabinowitz, 2013). De hecho, en los últimos 20 años, las exposiciones han tenido una calidad teatral cada vez mayor en lo que se refiere a la atención al detalle del diseño, a la iluminación y al uso de escenografías. Pero, a diferencia de los directores de teatro, para quienes las líneas de visión del público y la secuencia de escenas son (generalmente) una parte fundamental en la creación de la narrativa, el museógrafo/a tiene mucho menos control sobre la forma y el orden de las exposiciones. Ese descontrol podría compararse a la situación que se produce cuando entramos tarde en la sala del cine, con la película a la mitad, e intentamos retomar los hilos de la trama.
A pesar de estas dificultades inherentes, el diseño de la exposición debe crearse siguiendo una «trama conceptual», sin perder nunca de vista la experiencia del visitante. El tema de la exposición necesitará una historia acompañada de un boceto determinado. Cuando hablamos de narrativa expositiva, nos referimos a historias con un inicio, una trama de desarrollo y un final claros, que responden a una estructura lineal determinada. Es cierto que podría sugerirse una espiral más orgánica o, posiblemente, una estructura de eje y radio: un tema con otros varios subtemas que pudieran ser abordados en cualquier orden (Stenglin, 2009). Las opciones a elegir, a partir del desarrollo narrativo que nos toque, pueden ser variadas, pero debemos evitar que esta multiplicidad se convierta en fuente de conflicto durante el proceso de diseño. Los argumentos lineales, cronológicos, han sido criticados en la literatura museológica por presentar una perspectiva al visitante demasiado simplificada de la historia.
Esta preocupación, sin embargo, es básicamente teórica, ya que hasta ahora la investigación sobre la forma en que los visitantes interpretan los diferentes enfoques narrativos es limitada (Witcomb, 2013). Por otro lado, la agrupación temática presenta sus propios problemas de navegabilidad narrativa, concretamente cuando se considera la dinámica social de las visitas de la vida real, no el concepto de exposición individualizada idealizada que a menudo se concibe en el proceso creativo (Vom Lehn, 2013). Los beneficios de la linealidad frente a otras configuraciones de flujo libre, han generado numerosos debates y discusiones en los últimos tiempos (por ejemplo, Rodley, 2013; Simon, 2013). Hasta ahora, al menos, no hay evidencia que sugiera que el enfoque sea inherentemente mejor desde la perspectiva del visitante. Por lo general, la elección será necesariamente pragmática: los museógrafos deben aprovechar al máximo el espacio disponible asignado (eso está claro), hecho que, a menudo, se produce al comienzo del proceso de diseño – En las exposiciones itinerantes, ese diseño deberá adaptarse a diversas configuraciones espaciales -. Todo ello requiere un compromiso, además de una mejor comprensión de cómo los visitantes perciben y navegan por los espacios de los museos en general. No debemos olvidar que, actualmente, más de un 50% de los visitantes abandonan el museo sin tener muy claro lo que han visto.
Para los museos situados en edificios reutilizados, o aquellos con extensiones que afectan al lenguaje espacial del original, las limitaciones del espacio suelen ser definitivas: diferentes niveles que no se alinean del todo; salas con mala distribución; pasos incómodos y yuxtaposiciones… Los problemas de navegación se complican cuando esos espacios expositivos no ofrecen al público, de modo fluído, una referencia común. Hemos visto visitantes que al salir de una galería, si se encuentran con un lugar desconocido, deciden retroceder para regresar a un punto de referencia de navegación que puedan reconocer. Una forma de caracterizar los diferentes tipos de espacio de exposición es a través de la sintaxis espacial (Hillier y Tzortzi, 2011), que define las zonas por la manera de relacionarse entre sí. Dos medidas sintácticas clave del espacio son la integración (cuanto más integrada sea la configuración, menos espacios habrá que recorrer para llegar al resto de las áreas) y la conectividad (la cantidad de espacios diferentes directamente accesibles desde un espacio determinado). Una buena conectividad ofrece opciones y posibilidades de exploración pero, al mismo tiempo, un exceso dela misma puede abrumar al visitante hasta el punto de dificultar los recorridos (Hillier y Tzortzi, 2011).
Las investigaciones realizadas por psicólogos que trabajan en entornos de museos ( Bitgood, 2011) han demostrado que el comportamiento de los visitantes no es completamente predecible, ni totalmente caótico, sino que existen distintos patrones en su movimiento y en su comportamiento. Eso sí, y al menos hasta cierto punto, estos patrones pueden ser predeterminados a través de las decisiones de diseño.
Durante al menos los últimos 40 años, los diseñadores de tiendas han utilizado trucos de diseño de manera sutil (y no tan sutil) para tentarnos a comprar. Todo un conjunto de investigaciones conocidas como «atmospherics» se han desarrollado en torno a cómo las vistas, los sonidos e incluso los olores de los entornos de compra pueden afectar a nuestro subconsciente de una determinada manera e influir en nuestro comportamiento. El concepto de atmospherics ofrece un marco útil para comprender el papel que el diseño desempeña en las experiencias de los visitantes de los museos (Forrest, 2013b). En este contexto, el entorno de la exposición puede considerarse un medio interpretativo.
Utilizadas con cabeza, las características del diseño interpretativo ofrecen un carácter general a las exposiciones. Cuando el diseño y el contenido están equilibrados, mejora la experiencia del visitante. Sin embargo, la intención del diseño no se relaciona necesariamente con la interpretación que él hace. Algunas notas de diseño son demasiado sutiles como para que la mayoría de visitantes las perciban. Así, por ejemplo, cambios ligeros en la colorimetría o ciertos efectos de iluminación pueden pasar desapercibidos cuando la atención de los visitantes se focaliza principalmente en los objetos y las cartelas (si las hubiera). Esto no resulta necesariamente problemático en sí mismo, aunque, por supuesto, supone un argumento presupuestario suficientemente válido como para no invertir demasiado en producir elementos que la mayoría de los visitantes no apreciarán. Lo que sí representa un problema importante es el hecho de que algunas de las características del diseño podrían ser mal interpretadas, en cuyo caso la exposición sería percibida como tosca, de mala calidad o poco profesional. Esto puede generar un ruido que, en algunos casos, genera un rechazo absoluto hacia el mensaje interpretativo de la exposición (Brown, 2011; Roppola, 2012). Así pues, tanto los enfoques de diseño como el contenido de la exposición siempre han de ser objeto de evaluación.
Cuando los visitantes acceden a una exposición, deberían ser conscientes del espacio en el que es encuentran y de captar la narrativa que se comunica. Si se destinan demasiados recursos cognitivos para lo primero, quedará muy poco para lo segundo. Por lo tanto, entender el modo en que los visitantes interpretan su entorno es fundamental a la hora de diseñar exposiciones que pretenden ser efectivas. Por otro lado, el recorrido de los visitantes a través de la exposición ha sido descrito en términos de canalización (Roppola, 2012): los canales espaciales guían el viaje físico; los canales narrativos guían el viaje conceptual; los canales semióticos guían a los visitantes para dar sentido a los diferentes medios interpretativos. La colocación de asientos a lo largo del recorrido disminuye la velocidad de los visitantes, mientras que los largos corredores tienden a acelerarla. Las puertas, o incluso un estrechamiento causado por la colocación de vitrinas, tienden a separar espacios tanto espacial como conceptualmente, influyendo en el comportamiento del visitante.
FFFFOUND!
La narrativa es una forma de considerar la exposición como una gestalt: ¿está todo conectado? Los elementos de la exposición que interfieren entre sí, o que no se relacionan de una manera coherente, pueden dificultar la creación de sentido (peligros recurrentes: el sonido se filtra entre las exposiciones de audio; las cartelas están colocadas demasiado lejos de los objetos a los que se refieren). Si un visitante espera una narrativa clara, la ausencia de ésta puede resultar muy desconcertante y provocar que la exposición sea rechazada por «confusa», «desordenada», o por no tener «ningún punto real» (opiniones de visitantes citados en Roppola, 2012, pp.204-205). Por otro lado, una narrativa demasiado explícita o sencilla puede generar malestar entre aquellos visitantes a quienes les disgusta la sensación de estar siendo aleccionados (Forrest, 2013a). Todo esto se acaba convirtiendo en una cuestión muy delicada: la orientación tranquilizadora de un visitante puede suponer la reacción molesta de otro.
Life
Sobre el espacio, decir que las decisiones de diseño que incluyen iluminación, codificación de colores y cambios en el acabado del piso pueden favorecer la «fragmentación» de los espacios tanto física como conceptualmente, sin necesidad de limitar el movimiento del visitante. Un concepto bien pensado, apoyado por la jerarquía de la señalización interpretativa podría ayudar a aquellos visitantes que desean explorar un entorno en busca de los elementos que les interesan.
El comportamiento del visitante es más una cuestión de probabilidades que de predicciones. Aun así, el diseño puede utilizarse para generar diferentes rutas a través del espacio de exposición, potenciando una buena experiencia. Una visión interesante de lo que está más allá podria ayudar a motivar a los visitantes. Asimismo, estos pueden rechazar los pasillos oscuros y estrechos o las escaleras que obviamente no conducen a ninguna parte (a nadie le agrada sentirse incómodo vagando accidentalmente por algún lugar donde se supone que no debería estar).
Como conclusión, recomendaríamos lo siguiente para el kit de herramientas de un museógrafo coreógrafo:
- Se deben estudiar a fondo los espacios de la exposición en términos de propiedades de la sintaxis espacial. ¿Hay suficiente sitio? ¿Demasiado? ¿Existen rutas integradas que pueden ayudar a la navegación?
- Prestemos atención al atractivo poder de las líneas de visión y la yuxtaposición de expositores, para que los espacios parezcan coherentes y organizados, incluso cuando el flujo de visitantes no precisa ser direccionado.
- El diseño puede ser una herramienta para la comunicación, así como para evitar la ausencia de ésta. Ten en cuenta que ciertos motivos visuales pueden poseer connotaciones no deseadas para determinados segmentos sociales, culturales o de edad. Esto podría requerir una evaluación formativa.
- Al igual que no existe «la danza perfecta», no hay una receta perfecta para coreografiar la experiencia del visitante. La interacción visitante-exposición es demasiado compleja, si bien se trata de una complejidad que compensa la investigación y los debates…
Si quieres recibir nuestro newsletter, y/o la bibliografía y recursos asociados al artículo de hoy, pídenoslo en el boletín adjunto, dejando claro que solicitáis la bibliografía y los recursos asociados al artículo, por favor. Si quieres recibir los artículos por correo electrónico, completa el campo correspondiente en el formulario de inscripción que encontrarás en la cabecera de esta página. Tu dirección de correo electrónico será utilizada exclusivamente para enviarte nuestros newsletters, pudiendo darte de baja en el momento que quieras.
