Se han expresado críticas al concepto tradicional de los museos como autoridades culturales, donde los curadores tienen un papel predominante, lo que puede perpetuar divisiones entre un público elitista y masivo, así como entre lo civilizador y lo civilizado. Además, se ha examinado la naturaleza de las exposiciones de los museos, reconociendo que son espacios de tensiones y elecciones no solo estéticas, sino también políticas e ideológicas, lo cual tiene un impacto esencial en la interpretación del pasado y el futuro.
Es importante destacar que las reivindicaciones radicales de la «Nueva Museología» no pretendían reemplazar por completo a las instituciones estatales, según Andrzej Szczerski. Sin embargo, la reflexión sobre el papel social y político de los museos condujo a un cambio en el equilibrio de las relaciones entre la institución y su público, fortaleciendo la posición de este último. Desde la perspectiva de la «Nueva Museología», un museo puede convertirse en un representante de diversos grupos de público no imponiendo su visión del mundo, sino interpretándola y explicándola.
En el contexto de un «ecomuseo», se enfatiza el cuidado del patrimonio local, tanto material como natural, así como la contribución de la comunidad en la configuración de la política del museo. Esta contribución se basa en las características esenciales del museo «tradicional», entendido como un espacio para la educación, la recolección, la preservación y la puesta a disposición del patrimonio material e inmaterial.
En resumen, la «Nueva Museología» propone un enfoque que busca fortalecer la relación entre los museos y las comunidades locales, promoviendo la participación activa de la comunidad en la definición y gestión de los museos, y reconociendo la importancia de la interpretación compartida y la preservación del patrimonio cultural y natural.
El Écomusée du fier monde en Montreal es un ejemplo concreto de cómo se implementa el enfoque de «ecomuseo» y la participación activa de la comunidad en la configuración y operación de un museo. La primera exposición dedicada al patrimonio del distrito de la ciudad se inauguró en 1981 y recibió una respuesta muy positiva por parte de los residentes locales, quienes compartieron sus recuerdos y experiencias.
Las colecciones del museo abarcaron tanto el patrimonio material, como objetos, fotografías y documentos, como el patrimonio inmaterial, que incluye conocimientos transmitidos oralmente, habilidades tradicionales y tradiciones. Estas colecciones se construyeron gracias al compromiso y la participación de la comunidad local.
El enfoque del museo se basó en crear una narrativa inclusiva que abarcara historias cercanas y conocidas por los visitantes, ya que se basaban en su propia experiencia. Se buscó acortar la distancia entre el museo y la comunidad que lo creó, y se invitó a aquellos grupos que habían sido marginados en la actividad cultural del distrito a participar activamente en el museo.
Un aspecto notable de este enfoque fue el cambio en el lenguaje utilizado en las exhibiciones. Se optó por utilizar un lenguaje en primera persona, que permitiera una mayor identificación y conexión emocional con los visitantes. Esto contribuyó a que la actividad del museo se volviera más flexible y sensible a las necesidades de la comunidad local.
En resumen, el Écomusée du fier monde es un ejemplo concreto de cómo un museo puede implementar el enfoque de «ecomuseo» y lograr una participación activa de la comunidad local en la preservación y narración de su patrimonio. Mediante la inclusión de historias y experiencias personales, el museo crea un vínculo más estrecho entre la comunidad y su propio patrimonio cultural.
Además de Francia y Canadá, el enfoque de la «Nueva Museología» también ha ganado fuerza en los países de raíces ibéricas, especialmente en América del Sur. Un ejemplo destacado se encuentra en la ciudad de Ouro Preto, en Brasil, donde desde 2005 se ha estado implementando el proyecto de «musealización» del espacio para reinterpretar el patrimonio de la ciudad y la región en un contexto social.
En este caso particular, el concepto de «ecomuseo» se extiende a múltiples lugares dentro del espacio de la ciudad que son importantes para la comunidad local. Estos lugares incluyen iglesias, parques, plazas, minas de oro, zonas arqueológicas y espacios naturales. Estos sitios se consideran centros de actividades sociales, artísticas y culturales que buscan recuperar el conocimiento de su impacto histórico y sus creadores, comprender el papel que desempeñan en la ciudad contemporánea y fortalecer la identidad a través del conocimiento y el respeto por el pasado.
El cambio fundamental en este enfoque es la transferencia de la función de los museos como «autoridades culturales» a un papel de corresponsabilidad en la configuración del patrimonio cultural de una región. Esto implica crear espacios para el intercambio de conocimientos y la cooperación en línea con los principios de la «Nueva Museología». En lugar de ser la única autoridad en la interpretación cultural, los museos se convierten en una de las muchas instituciones responsables de la preservación y promoción del patrimonio, fomentando la participación activa de la comunidad local en la toma de decisiones y en la definición de la narrativa cultural.
En conclusión, la «Nueva Museología» ha tenido un impacto significativo en los países de raíces ibéricas, especialmente en América del Sur, donde se han implementado proyectos de «ecomuseos» que buscan reinterpretar el patrimonio en un contexto social, fomentar la participación comunitaria y fortalecer la identidad a través del conocimiento y el respeto por el pasado.
El contexto del museo participativo se basa en suposiciones similares a las de la «Nueva Museología». Nina Simon, una de las impulsoras de este enfoque, destaca el papel de los museos en la sociedad, tanto en la presentación de contenidos de alta calidad como en la posibilidad de que el público participe en su creación. El modelo participativo busca diseñar formas efectivas y atractivas de coparticipación que permitan la presentación de los contenidos generados por el público.
Un ejemplo exitoso de este enfoque se encuentra en el Museo de Arte e Historia de Santa Cruz en California, EE. UU., donde Nina Simon ha estado implementando esta filosofía desde 2011. El cambio de política fundamental en este museo ha implicado ajustar las soluciones estándar, la presentación visual, los espacios de exhibición y las propuestas educativas a las necesidades y expectativas del público, así como enfatizar su participación en el desarrollo de la institución y su identificación con el museo.
Un ejemplo concreto de este enfoque es el proyecto museístico «Anything Goes» en los Museos Nacionales de Varsovia (2016), en el que 62 niños actuaron como comisarios. Este proyecto ejemplifica la importancia de establecer una relación entre el museo y el visitante mediante la creación de un espacio que facilite el establecimiento de un vínculo emocional personal con la obra de arte. La profundización de esta relación institución-público brinda oportunidades para enriquecer la experiencia, aumentar la satisfacción y mejorar la capacidad de asimilar el conocimiento transmitido por el museo, tanto para el público como para el personal de la institución.
Estas actividades participativas requieren una reflexión más profunda sobre la esencia del museo, no solo a nivel global, sino también a nivel local e individual. Es necesario repensar la forma en que los museos se relacionan con su comunidad y cómo pueden crear experiencias significativas y enriquecedoras para el público, al tiempo que mantienen la calidad y la relevancia de sus contenidos.
Durante los últimos años de la década de 1960, los museos artísticos también experimentaron importantes cambios. Uno de los momentos destacados de protesta contra las prácticas institucionales tuvo lugar en el prestigioso Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). En 1969, surgió el movimiento Art Workers’ Coalition (AWC), que demandó varios cambios en la política de exposiciones.
El AWC argumentó que era necesario alinear las prácticas de coleccionismo del museo con las realidades artísticas contemporáneas. Criticaron la discriminación de las minorías y la preferencia por el arte convencional en las exposiciones del museo. Además, el movimiento abogó por abordar los problemas de derechos de autor no resueltos relacionados con las obras de arte en las colecciones del museo.
Estos problemas afectaron a la mayoría de las instituciones museísticas, tanto en países capitalistas como en aquellos de orientación comunista. Sin embargo, las dinámicas de reforma en estas áreas fueron diferentes debido a las circunstancias y sistemas políticos particulares de cada región.
En ese momento, uno de los aspectos más importantes que se examinaban en relación con la actividad de los museos de arte eran las prácticas curatoriales y de exposición. Estas prácticas desempeñaban un papel crucial en la configuración de la imagen y la estrategia de los museos de arte, y fueron objeto de críticas en el contexto de la «Nueva Museología».
Para abrir la narrativa de los museos y hacerla más flexible, se comenzó a incluir a los artistas en el proceso de exhibición a través de proyectos de comisariado y residencias artísticas. También se buscó la participación del público y se exploraron formas de llevar la experiencia fuera de los muros tradicionales de la institución, como a través de museos abiertos.
Los museos de arte contemporáneo, en particular, se vieron afectados por los cambios en el contexto social, político y tecnológico, así como por la transgresión de las prácticas artísticas contemporáneas. En cierto sentido, estos museos se acercaron a los «laboratorios del museo» y se convirtieron en lugares para la celebración de eventos propuestos por la vanguardia artística. Esta aproximación a la vanguardia artística tiene ciertos paralelos con los laboratorios y experimentos realizados por la vanguardia soviética en el pasado.
Durante mucho tiempo, la modernización de los museos se asoció con el uso más amplio de las nuevas tecnologías y un cambio en la forma en que se presentaban las exposiciones, con el objetivo de mostrar las llamadas «pequeñas narrativas» en un contexto más amplio. A partir de la década de 1990, estas soluciones se utilizaron especialmente en los museos de historia, que tenían una narrativa clara pero bien desarrollada. Estas instituciones son ampliamente conocidas y no es necesario enumerarlas.
Es importante destacar que el éxito de las pantallas multimedia en estos museos fue precedido por el de los museos de ciencia y centros de divulgación científica, que transformaron radicalmente la forma en que se transmitía el conocimiento. Sin embargo, cada vez más, la reflexión sobre la colección de un museo y su exhibición conduce a una mirada diferente hacia los objetos que la conforman. Esto se refleja en el «giro hacia las cosas», que se inspira en el «nuevo materialismo» en el ámbito de las humanidades.
Este enfoque enfatiza la importancia de los objetos y materiales en la comprensión y representación del pasado y el presente. Reconoce que los objetos no son simplemente portadores de significado, sino que también tienen agencia y participan en la construcción de narrativas y experiencias. Así, los museos están adoptando perspectivas más materiales y sensibles a la materialidad de los objetos, lo que implica una reconsideración de cómo se coleccionan, exhiben e interpretan. Esta perspectiva también puede involucrar un diálogo más estrecho con disciplinas como la antropología, la arqueología y los estudios de materialidad para enriquecer la comprensión de los objetos en los museos.
La reinterpretación actual de los objetos de museo se deriva de la experiencia de los museos etnográficos, que adquirieron objetos a lo largo de los siglos XVIII y XIX en misiones, expediciones y saqueos científicos. Sin embargo, la exhibición pública de estos objetos puede entrar en conflicto con los valores y creencias de las comunidades a las que pertenecen, cuestionando los conceptos occidentales de humanismo progresista.
Un ejemplo relevante es el Museo de la Cultura Mundial en Gotemburgo, que surgió a partir de las colecciones de la Academia Sueca de Ciencias y la sección etnográfica del Museo de Historia Natural. Desde la década de 1970, los museos suecos han experimentado cambios impulsados por iniciativas legislativas, con el objetivo de aumentar la participación de la sociedad y documentar de manera más completa el patrimonio.
Como parte de este proceso, se estableció el Museo de la Cultura Mundial en 1999, con el propósito de presentar el patrimonio en un contexto más amplio y con respeto por su diversidad. Un ejemplo destacado de este enfoque fue el retorno del tótem G’psgolox al pueblo Haisla en 2006. El tótem había sido sustraído de una comunidad en Columbia Británica en 1929 y permaneció en la colección del museo sueco durante décadas.
La reinterpretación del patrimonio no se limita a las colecciones poscoloniales. Otros museos, como el Museo de Etnografía Seweryn Udziela en Cracovia, también están adoptando un enfoque de investigación para ofrecer nuevas perspectivas sobre sus colecciones, como la colección siberiana.
En resumen, la reinterpretación de los objetos de museo está siendo impulsada por la necesidad de considerar las perspectivas de las comunidades a las que pertenecen los objetos, así como por un mayor enfoque en la diversidad y la transparencia en la presentación del patrimonio. Esto implica un replanteamiento de las prácticas museísticas y un esfuerzo por descolonizar las colecciones y promover un diálogo más equitativo y respetuoso.
El problema ético relacionado con la presencia de especímenes humanos y animales en las colecciones de los museos es una preocupación importante. El Código de Ética para los Museos de Historia Natural, adoptado en 2013, establece pautas éticas al respecto. En el caso de restos humanos, se enfatiza la necesidad de realizar consultas completas con los grupos culturales involucrados en cualquier exhibición, representación, investigación o eliminación.
En cuanto a los restos de animales, se destaca la importancia de exhibirlos con respeto y dignidad, independientemente de su especie u origen. Actualmente, los museos de historia natural ya no coleccionan pieles de animales, y las colecciones exhibidas son testimonio de la actividad de recolección que tuvieron en el pasado. Sin embargo, estos especímenes taxidérmicos son vulnerables a daños biológicos, así como a la disminución de su atractivo visual o a interpretaciones negativas por parte del público o incluso de los propios museos.
El dilema moral surge de los medios utilizados para adquirir estos especímenes y, en un sentido más amplio, de la explotación de los recursos naturales. Esto complica la evaluación de las colecciones. No obstante, es innegable que algunos especímenes tienen una importancia excepcional para la investigación de especies raras o extintas.
En resumen, los museos de historia natural se enfrentan a desafíos éticos en relación con los restos humanos y animales en sus colecciones. La consulta y el respeto hacia los grupos culturales involucrados son fundamentales en el caso de restos humanos, mientras que se busca exhibir los especímenes animales con dignidad. La adquisición de estos especímenes plantea dilemas morales, pero su valor para la investigación científica no puede ser negado.
A pesar de los aspectos positivos de los cambios en la museología contemporánea, también existen aspectos negativos que deben abordarse. En algunos casos, las reflexiones sobre los museos y las transformaciones son superficiales y coyunturales. La participación se limita a la gestión de redes sociales, mientras que las cuestiones políticas tienen un impacto decisivo en la dirección y calidad de una institución.
Se plantean objeciones en relación con la excesiva comercialización de los museos, su identificación con lugares de entretenimiento o la forma mercenaria en que se trata el patrimonio nacional. El museólogo francés Jean Clair ha expresado comentarios amargos anunciando la crisis de los museos. También surgen dudas sobre los nuevos conceptos de exposiciones que, aunque pretenden ser abiertos y multidimensionales, a veces presentan una imagen distorsionada de la realidad, cuestionando la transparencia y la verdad que deben caracterizar a los museos.
Además, los sistemas multimedia utilizados en los museos a menudo tienen costos de mantenimiento que superan el presupuesto disponible, y su escala puede ser desproporcionada para las necesidades del público. También es importante considerar los aspectos ambientales del funcionamiento de las instituciones, ya que aunque promueven actitudes socialmente responsables, a menudo generan una huella de carbono más alta de lo necesario.
Estos desafíos y tensiones son solo la punta del iceberg, y surgen a raíz de los cambios introducidos y los que están en proceso. Abordarlos requiere más que simplemente copiar ideas existentes, y es necesario trabajar en soluciones que estén alineadas con cada museo en particular y las comunidades que lo conforman.
En conclusión, si bien la museología contemporánea ha experimentado avances positivos, también enfrenta desafíos importantes que van más allá de simples superficialidades. Abordar estos problemas requiere un enfoque reflexivo y creativo que tenga en cuenta tanto la identidad del museo como las necesidades de las comunidades a las que sirve.
La reflexión anterior sobre los museos contemporáneos destaca la complejidad del problema en múltiples niveles. Un museo es tanto un reflejo como un fragmento del mundo en constante cambio y, como tal, se enfrenta a nuevos desafíos, a menudo imprevistos. Si bien la crítica hacia los museos a veces no reconoce su evolución y transformación, es importante reconocer que han sido herramientas de colonización que han sido asimiladas y utilizadas para construir y consolidar identidades.
Al mismo tiempo, la resistencia a las estructuras y esquemas tradicionales permite mostrar la naturaleza multifacética de un museo y su potencial para ir más allá de las funciones impuestas. La definición tradicional y aún válida de un museo, inspirada en la tradición «europea», sin duda requiere más reflexión y revisiones. Sin embargo, es importante recordar que un museo es un «experimento brillante», un lugar que, gracias a la curiosidad de las personas por sí mismas y por el mundo, debe preservar la memoria y el patrimonio tangible e intangible de manera diversa, tanto de manera tradicional como visionaria.
En resumen, los museos contemporáneos se enfrentan a desafíos complejos y cambiantes. Aunque han sido objeto de críticas, también representan una oportunidad para evolucionar y adaptarse a las necesidades de las comunidades a las que sirven. Los museos son lugares donde la memoria y el patrimonio se cuidan de manera variada, fomentando la curiosidad y promoviendo una comprensión más amplia y profunda del mundo.
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