Breve Historia de la Arquitectura de Museos

La misión de recoger y conservar objetos significativos en un lugar especialmente dedicado, ha adquirido varias y diferentes características a lo largo de los siglos: si en la época clásica la denominación «Museion» (del griego Μουσεῖον) representaba el templo donde vivían las musas, protectoras de las artes, más tarde pasó a ser el lugar donde se conservaban los objetos con fines educativos y para la glorificación de la dinastía reinante.

En la antigua Roma, las colecciones privadas, formadas principalmente por obras de arte y botines de guerra, se exhibían en lugares públicos, como las termas y los foros. En la Edad Media, la iglesia desempeñó el papel de institución dedicada a la conservación del arte religioso. En el período Humanista hubo una transformación del coleccionismo hacia una fase erudita y enciclopédica: las colecciones privadas se ubicaron en las salas de estudio de los palacios nobles. Entre los siglos XVI y XVII se extendió una especie de interés «científico» que promovió la recogida de instrumentos, animales disecados y hallazgos anatómicos (cuanto más raros, mejor). En el siglo XVIII, caballeros y damas nobles realizaban largos viajes al extranjero en busca de conocimiento – los llamados grand tours -; tenían, así, la oportunidad de admirar las colecciones más famosas de Europa. Fue de esta forma como creció la conciencia sobre la importancia de dichas colecciones para la educación y el conocimiento de las ciencias y las artes.

Mientras que hasta el siglo XVIII las colecciones eran privadas y estaban abiertas a estudiosos, artistas y visitantes – que sólo accedían por invitación o previa solicitud -, hacia mediados de siglo muchos señores y propietarios, para evitar la dispersión de sus colecciones, dieron lugar a donaciones públicas; de este modo, en 1753, se fundó el Museo Británico de Londres.

Sin embargo, el carácter público de las colecciones se instauró con la Revolución Francesa y con la inauguración en 1793 del Louvre, proclamado Museo de la República. Todos los hombres y mujeres, sin distinción de censo o clase, tenían derecho a admirar las obras maestras de arte. Las colecciones de las monarquías y aristocracias fueron entonces confiscadas y declaradas propiedad del pueblo llano y se hicieron públicas en toda Europa: en 1796 se fundó el Museo de Historia Natural de París, en 1797 el Museo Kaiser Friedrich de Berlín, en 1824 la National Gallery de Londres, en 1830 la Gliptoteca de Múnich, en 1840 el Hermitage de San Petersburgo  y en 1846 el Victoria & Albert Museum de Londres.

Además de los museos de arte, surgieron los de etnografía y etnología, los de ciencia y técnica, y los de artes decorativas; estos últimos bajo la influencia de las exposiciones universales (especialmente la de 1851).

Los arquitectos de los primeros museos públicos se inspiraron en modelos clásicos: galerías a menudo dispuestas en torno a un patio, el vestíbulo, casi siempre de planta central y rematadas por una cúpula. La referencia explícita fue al mundo grecorromano, ya que se preferían composiciones geométricas basadas en las formas simples del cubo y la esfera. Como antítesis a esa referencia clásica, con motivo de la Exposición Universal de Londres de 1851, se abrieron nuevas perspectivas, prestando especial atención a las formas de iluminar los espacios museísticos: en el Crystal Palace de Paxton, Fox y Henderson presentó una estructura íntegramente en hierro y vidrio para exhibir artefactos, nuevas máquinas y objetos artísticos.

A principios del siglo XX surgieron muchas propuestas que aportaban soluciones innovadoras. En 1930, Le Corbusier presentaba el concepto de «Musée a croissance illimitée«, una construcción estandarizada sobre un módulo cuadrado formado por elementos repetitivos, que resolvía problemas de flexibilidad y capacidad de expansión. Según Karel Teige, el museo moderno debía reflejar la organización de los espacios interiores en sus formas arquitectónicas. En 1939, Philip Goodwin y Edward Durell Stone aplicaron este concepto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, proponiendo una organización vertical de los espacios en forma de rascacielos. Su construcción constaba de varias plantas sin medianeras y ofrecía una fachada similar a la de los edificios de oficinas. No había un eje de composición predominante, ninguna entrada monumental, y los espacios expositivos eran grandes plantas diáfanas que podían organizarse según las necesidades del momento.

Como antítesis del museo flexible y ampliable, el último siglo estuvo marcado por una serie de logros impresionantes; como ejemplos, encontramos el Museo Guggenheim de Nueva York de Frank Lloyd Wright (1943-1959), el Museo de Arte Kimbell de Fort Worth de Louis Kahn (1966-1972) o el High Museum de Atlanta (1984) de Richard Meier.

En los años ochenta el museo fue convirtiéndose, cada vez más, en un hito urbano, un potente icono de quienes lo diseñaron, pasando a ser, además, un lugar de entretenimiento social, visitado no solo por estudiosos y amantes del conocimiento, sino por otra mucha gente llamada por la curiosidad de un nuevo «producto-contenedor» de la cultura. Esta actitud se evidencia claramente en el Museo Nacional de Arte Moderno del Centro Georges Pompidou de París (1977), diseñado por Renzo Piano y Richard Rogers: el museo de arte es integrado en un complejo cultural que incluye biblioteca, cine, teatro, exposiciones temporales, diseño industrial, música y una vista panorámica de la ciudad, accesible a través de escaleras mecánicas en un tubo de vidrio. El complejo ha transformado la plaza pública frente a él en un polo de atracción para el turismo internacional.

En resumen, por todo lo mencionado anteriormente, se observa cómo una profunda innovación en los rasgos distintivos del museo ha dado lugar a cambios significativos que los expertos señalan bajo las siguientes tipologías:

• Museos de primera generación: normalmente palacios nobles con colecciones acrecentadas a lo largo del tiempo – y, posteriormente, abiertos a un público cada vez más amplio – con caracteres tipológicos ajenos a la función museística adquiridos paulatinamente.
• Museos de segunda generación: creados específicamente en edificios nuevos o mediante la renovación y remodelación de otros ya existentes, con pautas precisas.
• Museos de tercera generación: básicamente museos de arte contemporáneo, caracterizados por el deseo de exponer obras maestras y eventos. A veces, incluso, con creaciones tridimensionales y multisensoriales, y por lo tanto diseñados para establecer una simbiosis entre el evento expositivo y las formas arquitectónicas, con una fuerte carga simbólica.
• Museos de cuarta generación o de última generación: museos al aire libre, museos del territorio, ecomuseos, organizados principalmente para presentar temas y objetos relacionados con la cultura y la historia de un territorio, en espacios tanto abiertos como cerrados, utilizando infraestructuras y edificios pertenecientes a un contexto simbólico (por ejemplo, el pueblo, la ciudad, el parque).

Actualmente, el museo, emplazado en un lugar privilegiado de conservación y exhibición, se consolida como un poderoso medio de comunicación social y de valor comercial y turístico. No es de extrañar que también ofrezca espacios públicos, similares a plazas urbanas o centros comerciales con restaurantes, cafés, tiendas. El Museo Guggenheim de Bilbao o la Tate Modern de Londres son ejemplos de cómo un icono arquitectónico con función museística ha sido capaz de transformar barrios enteros (incluso ciudades), que habían perdido su función original ligada a la industria, en lugares capaces de atraer a millones de visitantes.

En cuanto a los espacios interiores, la atención se centra, cada vez más, en ofrecer a los visitantes experiencias espaciales significativas, además de la exposición de las colecciones; en este sentido, cobra importancia la variedad de espacios interiores tanto en dimensiones como en formas, la relación entre interior y exterior. Desde esta perspectiva, donde los aspectos escenográficos contribuyen a mejorar la visita, el uso de la iluminación natural y artificial y sus efectos se convierten en parte integral del proyecto de diseño expositivo.

En los últimos años, el espacio del museo ha tenido que organizarse para dar cabida a todo tipo de manifestaciones culturales, diversificándose en cuanto a formas, tamaños (desde obras pequeñas a gigantes) y técnicas (desde tradicionales a inmateriales). El museo de hoy se ocupa de numerosas manifestaciones de arte de temáticas muy variadas, por lo que surge la dificultad de exhibir diferentes objetos en el mismo edificio y explicar su contenido a una amplia gama de visitantes de edad y educación cultural diversa. El papel de la comunicación a través de dispositivos y soportes técnicos cobra, por tanto, una importancia primordial, con repercusiones en la organización interior del museo y en los recorridos de las visitas. La relación entre los visitantes y los objetos expuestos de cualquier tipo se caracteriza por la curiosidad por ver, tocar y conocer nuevos argumentos de enriquecimiento personal. El papel que juegan los arquitectos es crear un espacio arquitectónico capaz de generar en él un nuevo tipo de visita.

En cualquiera de los casos, la vocación de narrar historias ya no se centra solo en los edificios, está dentro de todas las colecciones de los museos y, gracias a las nuevas tecnologías, se transforma en narración digital; los objetos cobran vida, tienen voz y cuentan historias que ayudan a la implicación del público, sea cual sea su edad y formación. Así, los recorridos museísticos se enriquecen con sistemas multimedia, mesas interactivas que hacen vivir al visitante experiencias enriquecedoras de la visita con el objetivo, también, de superar el aburrimiento que, a menudo, se puede producir dentro de los espacios museísticos. Los museos se focalizan ahora en la experiencia del público, que se halla en el centro antes, durante y después de la visita. Internet, las redes sociales y los dispositivos móviles son actualmente el principal canal de información para preparar la visita y a través de los cuales, cada vez más, se compran las entradas. Las audioguías permiten visitar un lugar de cultura en perfecta autonomía. Sin embargo, presentan varias limitaciones: usan recorridos predefinidos y brindan información estándar a todos los visitantes. Para superar estas limitaciones y hacer más personal la experiencia, muchos museos utilizan tecnologías que aprovechan la proximidad del usuario a un punto de interés para enviar información contextualizada. En otras palabras, si un visitante necesita saber más sobre un objeto, simplemente puede recibir contenido adicional en su dispositivo. Después de la visita, las reuniones sociales se convierten en el lugar para compartir la experiencia. La tecnología permite al público construir su propio recorrido, y existe la posibilidad de realizar un seguimiento gracias a las aplicaciones para el envío por correo electrónico de la ruta realizada.

Si en el pasado los museos estaban principalmente interesados en coleccionar y preservar objetos raros y preciosos, hoy en día estas instituciones aspiran a convertirse en lugares donde poder disfrutar de «productos experienciales»: olores, colores, sonidos, animaciones e interacciones son parte de la exposición de un museo moderno y actualizado.

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Recursos:

Canepa, S., Vaudetti, M. y Musso, S. (2014): Esporre Allestire Vendere. Turín: Wolters Kluwer Italia. (En italiano)

Basso Peressut, L. (1999): Musei Architetture 1990-2000. Milán: Federico Motta Editore. (En italiano)

Suma, S. (2007): Museo 2 Arquitectura 2000-2007. Milán: Federico Motta Editore. (En italiano)

Barreneche, R. A. (2005): Nuevos Museos. Londres: Phaidon.

Simona Canepa (2020): Visitar y aprender: el museo se vuelve inmersivo. Journal of Civil Engineering and Architecture, nº. 14, páginas 498-508.

Fotografía: Dezeen – Bordeaux wine museum by XTU Architects features bulging gold-striped body.

Consultas: info@evemuseos.com