El Objeto como Fuente de Conocimiento

Parece estar ampliamente aceptado que el trabajo de un curador/a de exposiciones debe valorarse dentro del contexto de la investigación académica. Esto podría ser cierto en las exposiciones relacionadas con la Historia, donde la investigación sobre el origen de los objetos es el objetivo prioritario del trabajo curatorial. Pero mientras que en algunas áreas del conocimiento, como la arqueología, los objetos se valoran naturalmente como una fuente de información histórica por derecho propio, determinados museos, como los de ciencia y tecnología, no aportan ese valor. En este contexto puede entenderse que las exposiciones se utilicen, principalmente, para ilustrar y visualizar resultados de investigaciones basadas sobre todo en fuentes bibliográficas.

Muchas de las grandes exposiciones históricas de las últimas décadas (históricas en el sentido de exhibir la historia cultural) han inspirado el trabajo académico, más allá de la mera investigación y la decodificación de los objetos. Esto se debe a que los curadores amplían su labor para poder facilitar un trabajo creativo, y en equipo, enfocado hacia la producción de contenido y conocimiento en sí mismo. Se está empezando a visualizar la idea de que los museos y sus exposiciones no son solo un teatro de la historia sino, además, un «laboratorio», con escenografía incluída (Gottfried Kor y Martin Roth). La introducción de esa escenografía puede crear plataformas visuales que proporcionen ideas y transmitan algún tipo de pensamiento; es en este proceso donde se ponen a prueba las propuestas curatoriales más modernas. El objetivo final consiste en poder generar un modelo de comunicación universal y accesible, donde los objetos «hablan» entre sí y con el visitante contribuyendo, finalmente, a un significado abierto a todos. De este modo, la contextualización escenográfica promueve un espacio productivo para el conocimiento – más bien asociativo – que puede llegar a ser ambivalente. Por otro lado, para posibilitar esa comunicación fluida deberíamos abandonar definitivamente la erudición de antaño, la añeja y antipática, y sustituirla por un discurso amable para todos. 

A fin de conseguir que la exposición sea una fábrica universal de conocimiento, es necesario valorar en su justa medida la experiencia de la exposición como una «escuela de percepción», un vehículo para transmitir ese conocimiento a todos, sin distinción, y no como un espacio de alarde de exhibición del gran saber del Super-yo. Siguen existiendo lagunas en torno a la conceptualización universal de las exposiciones; se siguen generando ruidos difíciles de amortiguar. Podemos hablar, por ejemplo, de los catálogos que siempre acompañan a la exposición y que normalmente se distancian, parcial o totalmente, del formato de la misma. Lo que estos catálogos hacen de manera evidente es demostrar que la exposición es un generador y un producto de la erudición máxima; hay que leerlos con un diccionario en la mano y, aun así, no se entienden; ¿qué hay de la exposición en sí misma? Y, por otro lado, ¿qué hay de las exposiciones que definitivamente no son históricas, aquellas centradas en la ciencia y la tecnología contemporáneas en lugar de las humanidades? La erudición, además de resultar muy poco o, directamente, nada creativa, no confía ni en la estética del objeto, ni en su capacidad de comunicar por sí mismo, ni en sus cualidades «intrínsecas» o significados emocionales. 

El marco museológico donde se produce un exceso desmedido en la entrega de conocimiento al público se encuentra bastante alejado de lo que debe ser la práctica profesional en un museo actual. Debemos valorar – como ya hemos mencionado – la creación de la exposición como un proceso de producción de conocimiento donde el enfoque principal del trabajo museológico no se centre en la supuesta capacidad de aprendizaje del futuro visitante ni en su experiencia anterior. Los curadores han de saltar al suelo desde sus pedestales de mármol y demostrar que están capacitados para proponer una narrativa universal y accesible en el desarrollo de la exposición (The Square, 2017), en cuyo proceso de creación la gestión de los egos no puede formar parte.

Por otro lado, debemos reconocer que no está del todo claro, ni bien delimitado, el concepto de «erudición académica». Las ciencias naturales (y las humanidades) necesitan, quizás hoy más que nunca, un enfoque único, accesible y universal en el diseño y producción de exposiciones; un enfoque capaz de producir imágenes inteligibles (legibles y entendibles) y bellas, no solo para el experto académico, sino para un público más amplio; y que permita, además, a una gran audiencia participar activamente en la exposición, generando unos modelos de conocimiento tal vez más «sólidos socialmente»- si parafraseamos un concepto aplicado a otro contexto-. La exposición como soporte de difusión de conocimiento es más que un simple proceso de comunicación de arriba hacia abajo, desde la academia hacia el público, y es necesario desarrollar, por tanto, una plataforma productiva y dinámica entre las culturas de expertos disciplinarios y la propia sociedad, en un esfuerzo de acercamiento que invite a visitar los museos.

Por supuesto, si narrásemos la evolución del proceso de diseño de una exposición. paso a paso, desde el comienzo hasta su producción, surgiría de modo recurrente la duda acerca de si realmente puede funcionar la pretendida comunicación entre contenido y público, partiendo del enunciado teórico sobre el «entendimiento público de la investigación que se pretende comunicar». Pero esa sería otra historia, u otro artículo: «la historia del desarrollo en la creación de la exposición», que explicaría también cuáles son los procesos de aprendizaje informal en el museo.