Breve Historia del Museo Sentimental

El concepto expositivo del Musée Sentimental tiene su origen en el trabajo del artista suizo Daniel Spoerri, quien desarrolló la idea y el enfoque en colaboración con la historiadora cultural alemana Marie-Louise von Plessen. El primer «museo sentimental» se creó en 1977, y el más reciente en 2011.

Ese primer Museo Sentimental surgió a raíz de que Spoerri fuera invitado por Pontus Hulten (primer director del Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou) y Jean Tinguely con el fin de que propusiera alguna idea para la instalación laberíntica «Crocodrome«, que Tinguely estaba creando con Bernhard Luginbühl para la inauguración del Centro Pompidou en París. La contribución de Spoerri finalmente tomó forma con dos proyectos; el primero de ellos, «Boutique Abberante«, llevó al segundo, «Le Musée Sentimentel» de París. La Boutique Abberante, siguiendo los conceptos primeros de Spoerri, se convirtió en una exposición de objetos cotidianos editados u originales, donados por los amigos del artista y vendidos a precios bajos, con beneficios destinados a la caridad. Spoerri solicitó objetos sin un claro valor artístico: entre los productos expuestos aparecían una camisa de Marcel Duchamp y una serie de chicles masticados por el entonces renombrado director de teatro Roland Topor.

En una entrevista con Anke Te Heesen, von Plessen recuerda una conversación generada en torno a estos objetos en la que planteaban cómo las tiendas de los museos de la ciudad estaban repletas, sin duda, de un material extraño similar; curiosidades y objetos de escaso valor y sin catalogar. Junto a Spoerri y Hulten, entusiasmados con la idea, comenzó a acercarse a los Museos y Archivos de París para dar con la colección de lo que los tres ya imaginaban como un museo alternativo de la ciudad. Entre los objetos descubiertos aparecían una de las cerdas del arco del violín de Paganini o las llaves de la Bastilla. Mientras que Von Plessen asumió el papel de «cazador de tesoros», Spoerri y Tinguely se involucraron, principalmente, en la exposición y contextualización de los objetos exhibidos en vitrinas dentro del espacio. Von Plessen investigó también acerca de los pequeños fragmentos de texto que acompañaban a los objetos y que consistían, casi exclusivamente, en citas cuidadosamente seleccionadas de fuentes primarias.

Poco después de la exposición de París, Wulf Herzogenrath, el entonces director de la Kölnisher Kunstverein, se acercó a von Plessen y Spoerri para pedirles que repitieran el experimento en su museo de Colonia. Tras llegar a un acuerdo, lanzaron el proyecto a modo de colaboración con los estudiantes de la Fachhochschule für Kunst und Design, donde Spoerri ejercía como profesor. La exposición tuvo lugar del 18 de marzo al 29 de abril de 1979. Von Plessen describe su papel en el proyecto como un cambio clave respecto a la situación en París, ya que abría el proyecto a un primer círculo de colaboradores más allá de la pareja misma (Te Heesen y Padberg, 2011). Su conocimiento local también fue relevante ya que, a diferencia de París, tenía poca idea de la cultura, la historia y las tradiciones de Colonia. Se pidió a los estudiantes que seleccionaran temas relevantes para los habitantes de Colonia y ubicaran después objetos relacionados con éstos. Von Plessen y Spoerri discutieron y editaron la selección – éste último, además, supervisó la instalación en el Kunstverein -.

La segunda innovación de carácter importante para el proyecto de Colonia fue la decisión de seguir una lógica enciclopédica en la disposición de los objetos para exposición. La estructura expositiva, con referencia al formato de museo clásico, constaba de una serie de vitrinas, peanas y objetos sueltos ordenados alfabéticamente por temas. En algunos casos, esto derivó en contextualizaciones absurdas y, a menudo, en una torpe relación con sus vecinos alfabéticos – Se expusieron, por ejemplo, reliquias de la iglesia junto a objetos del sex shop más grande de Colonia -.

El primero de estos gabinetes, el de la letra «A», estaba dedicado a Konrad Adenauer, el «hijo» más famoso de Colonia y reverenciado canciller de la Alemania de la posguerra. En lugar de hacer cualquier referencia a su trabajo político, von Plessen y Spoerri exhibieron un par de tijeras para podar rosas y un tocado completo de jefe indio, que se mostraba sobre una fotografía de prensa de Adenauer con el rostro arrugado por la risa. Von Plessen explicaba así la elección:

Todo el mundo sabía que él cultivaba rosas, por eso las tijeras de podar rosas… y luego, naturalmente, una explosión visual, especialmente para el comienzo de la exposición: un tocado indio con plumas de águila, que había recibido como regalo, un recuerdo de Buffalo Bill y de las ‘Tribus Indígenas Unidas’ de los EE. UU. Estos eran objetos realmente potentes: yuxtaposiciones, de pequeño a grande, de sutil a tosco. También se exhibieron cosas valiosas, pero no en el sentido de valor artístico (Te Heesen, 2011: pag. 20).

La «Adenauer-Vitrine» en particular, según recogia la citada entrevista, «tocó los corazones del público de Colonia». Adenauer – al que a menudo se hacía referencia como «der Alte» (el viejo) – normalmente se representaba con cara de cartón, ya que era conocido por su estricta guía de Alemania para salir de la depresión de la segunda guerra mundial; pero en esta ocasión, a través de una alusión a su amor por las rosas y a una momentánea transformación en jefe indio, su recuerdo provocó cierto deleite.

Mucho más concretamente que en París, Von Plessen y Spoerri exploraron la singularidad de los objetos seleccionados para la exposición y su capacidad para provocar emociones, ya fuera a través de una sacudida inicial de reconocimiento o a causa de sus asociaciones con relatos informales, recuerdos compartidos e historias orales. A estos objetos los denominaron «gefühlsobjekte» (literalmente: «objetos sentimentales»). Spoerri reflexiona, al respecto, sobre los diferentes significados de la palabra «sentimental» en francés y alemán. En francés se traduce literalmente como «de los sentidos o emociones», pero en alemán, el término posee una asociación más negativa, lo que sugiere algo demasiado emocional o nostálgico. Sobre esta discrepancia, Te Heesen argumenta que el significado en alemán, más emotivo, se adapta mejor a los museos, dada la tendencia de Spoerri a involucrar los objetos con anécdotas humorísticas o absurdas y a dotarles de conexiones dramáticas.

El propio Spoerri dudó muchas veces sobre si, dado el carácter local de las historias narradas, las personas de fuera de la ciudad – donde se creó el museo sentimental – podrian disfrutar de la experiencia de su visita. De hecho, este aspecto de la especificidad y parcialidad de las exposiciones parece haber atraído tanto al artista como a su público, como si compartieran un secreto. Sin embargo, en una ocasión, el cuestionamiento de Spoerri fue respondido de manera sorprendente y reveladora. El propio Spoerri relata una conversación con el artista coreano-estadounidense Nam June Paik, que había visitado la muestra en Colonia. Cuando se le preguntó qué pensaba de la exposición, Paik supuestamente respondió: «es una maravillosa exposición. Nunca vi tantas ancianas riéndose». La respuesta de Paik, tanto si ha sido recordada fielmente como si, simplemente, forma parte de un repertorio de anécdotas, es indicativa de las intenciones afectivas de Spoerri: la contigüidad de los gefühlsobjekte abriendo espacio para reacciones inusuales en el museo, la risa de ancianas convirtiéndose a su vez en objeto de asombro.

En 1981, Spoerri y von Plessen coorganizaron Le Musée Sentimental de Prusse en el Berliner-Museum, desarrollado por el Berliner Festspiele y apoyado por el programa DAAD Berlin Artists-In-Residence. La exposición de Berlín, que tuvo lugar del 16 de agosto al 15 de noviembre de 1981, fue de particular interés, ya que mostró un claro contraste con otra gran exposición destacada, el importante estudio histórico «Preußen – Versuch einer Bilanz» («Prusia. Un intento de hacer balance»), que apareció, al mismo tiempo, en el recién reabierto Martin-Gropius-Bau. Trabajando nuevamente con un equipo de estudiantes, Spoerri y von Plessen seleccionaron 178 palabras clave relacionadas con el pasado prusiano desvanecido de Berlín y que aparecían organizadas alfabéticamente: desde «Adler» (águila) hasta «Zwangschloss» (clave de dos bits). Cientos de objetos y artefactos (baratijas para turistas, pájaros disecados, bordados, pitilleras, sillas de montar para caballos, saleros de recuerdo, incluso azadones para cultivar patatas) fueron recolectados «relacionándolos con las palabras clave, exponiéndose bajo combinaciones provocativas» (Allen, 2011).

A diferencia de Colonia, la exposición de Berlín no podía valorarse como un hecho independiente, ya que estaba claramente vinculada a un estudio histórico. Von Plessen afirmaría que la prensa de la época quedó, para su sorpresa, muy impresionada por el impacto del Musée Sentimentel, más lúdico, que continuaba con el estilo alfabético y las contextualizaciones humorísticas de su predecesor de Colonia. Originalmente pensado como un apéndice más ligero, percibió un cambio de atención, en un momento en el que fue entendido, particularmente por los berlineses, como una alternativa a la exposición más grande. Los objetivos eran modestos y sin ningún intento de abarcar narrativas maestras, lo que llevó a un nivel diferente de participación del espectador; risa, reconocimiento, identificación, en lugar de interés distante. Para Von Plessen, esta renegociación de las expectativas de los espectadores respecto al objeto del museo, seleccionándolo por las emociones que era capaz de producir y las historias que podía proponer, iba a ser el legado más significativo del Musée Sentimental.

Recursos bibliográficos: