Los objetos que provenían de tierras exóticas ofrecían a los europeos la posibilidad de experimentar un contacto seguro, pero potente, con los «otros mundos» de donde procedían. Poco importaba, en muchos casos, cuáles eran los usos y significados reales de dichos objetos y artefactos en sus propias sociedades; lo que interesaba, más bien, eran las formas en que podían confirmar las representaciones occidentales de las culturas no occidentales, y servir de trampolín para disparar la imaginación de aquellos. Así, por ejemplo, se creía que lo que se percibía como rasgos distorsionados y exagerados de las máscaras y estatuillas nativas correspondía a una sensualidad igualmente distorsionada y exagerada. Una lengua colgante, o unos ojos saltones en una máscara o estatua, invitaban a reflexionar sobre la naturaleza glotona o lasciva de la sociedad artífice de esos iconos.
Aunque solían provocar sensaciones viscerales de horror y disgusto, los objetos y artefactos indígenas poseían, además, el potencial de inspirar sentimientos más elevados. Un ejemplo interesante de ello es la reacción del escritor del siglo XVIII Horace Walpole ante un «quipu», un dispositivo de grabación empleado por los incas. El quipu estaba elaborado a partir de un conjunto de cuerdas anudadas de diferentes colores colgadas de una cuerda maestra (quipumaker). La posición y el tamaño de los nudos, así como la diferencia de colores, servían para referir la información que los incas consideraban digna de mención, desde la población hasta las oraciones.
El quipu era un instrumento muy sensual, con un toque y ritmo atractivos en la atadura de los nudos, e involucraba una amplia gama de colores y patrones (Classen 1993b: 125). No era plano y lineal, como aparece recogido. En el Código del Quipu, Marcia y Robert Ascher escriben:
Las cuerdas del quipumaker no presentan superficie en absoluto… Un grupo de cuerdas ocupa un espacio que no tiene una orientación definida; como el quipumaker conectaba cuerdas entre sí, el espacio se definía por los puntos donde se unían las cuerdas… Las posiciones relativas de las cuerdas se configuraban por sus puntos de unión, y es la posición relativa, junto con los colores y nudos, que hacen que la grabación sea significativa. Esencialmente, el quipumaker debía tener la capacidad de concebir y ejecutar una grabación en tres dimensiones y con color (Ascher y Ascher 1981: 62).
Intrigado por el quipu que le había sido enviado por un coleccionista de antigüedades, Walpole pudo ver en él posibilidades de nuevos lenguajes sensoriales, como el de los colores o el táctil, con el que se podían tejer poemas y rimas de nudos. En cierta ocasión, escribió a su corresponsal que intentar entender el colorido quipu era como tratar de «mantener un diálogo con un arco iris con la ayuda de su gramática, un prisma, porque aún no he descubierto cuál es el primer o el último verso de cuatro líneas que cuelgan, como capas de cebollas» (Walpole 1965: 261-3).
Walpole imagina la naturaleza de un lenguaje de colores, pensando en la posibilidad de hacer juegos de palabras a través de matices superpuestos, o de expresar dichos matices mediante variaciones delicadas en la sombra. «Un bermellón debe denotar una pasión más débil que un carmesí, y un pajizo será mucho más tierno que uno que se acerque al naranja» (ibid.).
Las cualidades táctiles del quipu inspiraron ensueños similares en Walpole. «Percibo que es un lenguaje muy suave», «aunque al principio enredé el poema y arruiné las rimas.» De hecho, el escritor dijo estar «tan complacido con la idea de anudar versos, mucho más preferible que anagramas y acrósticos, que si tuviera que comenzar la vida de nuevo, usaría una lanzadera en lugar de una pluma «(ibid).
Finalmente, el quipu, con sus hilos impregnados de antiguos olores, llevó a Walpole a reflexionar sobre el tema de un lenguaje olfativo. Escribió:
¿Por qué no debería haber un lenguaje para la nariz?… Una rosa, un jazmín, un jonquil y una madreselva podrían significar las vocales; otras vocales podrían ser representadas por otras flores. El Jazmín del Cabo, que tiene dos olores, nació como diptongo. ¡Qué encantador sería oler una oda de un ramillete y oler el pañuelo con una canción favorita! (ibídem.)
En este vuelo de fantasía, Walpole obviamente no estaba accediendo a ninguno de los significados indígenas codificados en el quipu. Tampoco lo pretendía. Simplemente conocía que el quipu había sido utilizado como un dispositivo de grabación por los incas. Manejar esta forma multisensorial de «escritura» le sirvió como estímulo para desarrollar ideas sobre las correspondencias sensoriales que estaban de moda en Europa, y que encontrarían una mayor elaboración en el movimiento simbolista del siglo XIX (Classen, 1998). Sin embargo, el contacto físico con el quipu acercó potencialmente a Walpole a su significado indígena en, al menos, un sentido. Fue capaz de concebir que los diferentes aspectos sensoriales de este instrumento podrían usarse para codificar información, una noción que luego sería suprimida por interpretaciones etnográficas más visualistas del mismo.
Afortunadamente, los coleccionistas y viajeros europeos no solo trajeron a casa muestras de las culturas que habían conocido, sino que, con frecuencia, nos las representaron. Así, en el siglo XVIII, Lady Mary Worsely Montagu encargó un retrato de sí misma en traje turco después de sus extensos viajes por Turquía; y el botánico Joseph Banks fue pintado con una capa de tela de corteza polinesia a raíz de sus exploraciones en el Pacífico Sur. En esta última pintura, Banks sostiene una esquina de la capa en una mano y la señala con la otra, para que reconozcamos la prenda como prueba tangible de sus viajes y nos sintamos invitados indirectamente a sentir el curioso tejido (Thomas 1991: 142- 3). Analizar los pueblos de otras tierras mediante la vestimenta permitió a los europeos fingir un conocimiento íntimo de sus culturas y jugar con la fascinación europea por «volverse nativos». Pero sólo fue éso, un juego, y los observadores de esta farsa así lo entendieron; a pesar del exotismo de los adornos, las sensibilidades europeas subyacentes permanecían intactas.
Recursos bibliográficos:
Adriaan A. Gerbrands (1957): Art as an Element of Culture, especially in Negro-African, 1957. x 158 pp. 16 p. plates. Traducido del holandés por G.E. van Baaren-Paape.
Herman H. Frese (1960): Anthropology and the Public: The Role of Museums, 1960. VIII 253 pp. 16 p.
The Wonder of Man’s Ingenuity (1962): Being a Series of Studies in Archaeology, Material Culture, and Social Anthropology by Members of the Academic Staff of the National Museum of Ethnology, Published on the Occasion of the Museum’s 125th Anniversary, 1962. 165 pp. 24 p.
Pieter ter Keurs y Dirk Smidt (eds.) (1990): The language of Things. Studies in Ethnocommunication, en honor del profesor Adrian A. Gerbrands, 208 pp. ill.
Laura van Broekhoven (2002): Conquistando Io Invencible. Fuentes históricas sobre las culturas indígenas de la región Central de Nicaragua, 352 pp.
Pieter ter Keurs (ed.) (2007): Colonial Collections Revisited, Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkenkunde Leiden, nº. 36 / Vol. 152, Leiden.
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