La Curaduría Contemporánea del Arte

La curaduría, en estos tiempos que vivimos, parece sufrir una crisis de identidad. El mundo activo de los curadores se está convirtiendo en industria, construyendo sus propias realidades a medida que la profesión evoluciona. Al mismo tiempo, está transformándose en una práctica cada vez más multi-task, generando muchas y variadas especulaciones acerca de cómo funciona el oficio y qué es lo que implica su desempeño.

En el primer párrafo de un ensayo destinado a asesorar a una nueva generación de curadores, Harald Szeemann sugiere examinar la raíz de la palabra «curador», que proviene de curare, que significa «cuidar». Szeemann escribe: «Después de todo, la palabra ‘curador’ contiene el concepto del cuidado». Pero hoy en día, este concepto conlleva una serie de implicaciones que influyen en la manera de entender el papel del curador.

A partir de 1362, el término «curador» se empezó a usar para designar a personas que cuidaban o autorizaban a menores de edad, e incluso a gente que no estuviera en su sano juicio. Fue en 1661 cuando el «curador» se convirtió en el «encargado de un museo, bibliotecas, zoológicos u otro lugar de exposiciones». En cualquier caso, el término aparece siempre acompañado de connotaciones jerárquicas – un curador es alguien que dirige algo – sugiriendo una relación inherente entre el cuidado y el control.

Muchos museos públicos fueron inicialmente financiados y dirigidos por el gobierno o el estado, y los curadores eran, en aquellos tiempos, funcionarios públicos trabajando al servicio de políticos y burócratas. Algunos de aquellos primeros museos se crearon para ofrecer atención a la sociedad, utilizando el arte como una herramienta pedagógica. Es entonces cuando las exposiciones asumen un sentido caritativo con responsabilidad social. En otros casos, el ímpetu tiene un carácter más ideológico, utilizando el arte como propaganda.

Pasado el tiempo, los museos reciben el encargo de investigar, adquirir, documentar y exponer públicamente sus colecciones, y el curador se convierte en el difusor del buen gusto y del conocimiento para el «bien» público. Es lógico, entonces, que durante este proceso se tenga también la oportunidad de perfeccionarse (es lo que tiene lo de ofrecer y recibir generosidad). A este respecto, el cuidado adquiere un valor recíproco; y el curador, en lugar de realizar simplemente un acto de dudosa bondad o preocupación desinteresada, se convierte tanto en conocedor como en administrador. Su papel va más allá del hecho de «supervisar», y abarca lo que Foucault denomina «el cultivo del yo».

Foucault nos explica que ya desde la antigüedad griega este afán se practicaba entre pequeños grupos sociales, los «portadores de la cultura», quienes entendían que el «arte de la existencia» podía tener significado y valor si uno seguía el principio de «cuidarse a sí mismo». Foucault lo describe como la adopción de un enfoque de la vida que utiliza «procedimientos, prácticas y fórmulas de reflexión personal, estudiando, perfeccionando y enseñando». De este modo, llegó a constituir una práctica social, dando lugar a relaciones entre individuos, con intercambios y comunicaciones y, a veces, incluso con instituciones privadas. Podría decirse que varios museos modernos, entre ellos el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y el Metropolitano (The MET), se han desarrollado en estas condiciones, como un proceso socializado de auto-realización para aquellos que los crearon.

Con el paso de los años, las exposiciones bajo el dominio de la curaduría no constituían ya el cortijo particular del profesional del museo; el público ya no era una masa sin rostro, ni se trataba de un ámbito desprovisto de personas a las que se las podía considerar partícipes en la creación de la cultura. Se produjo entonces una rápida evolución: los museos reconocían la voz del artista y las galerías eran dirigidas por aquellos que se empleaban como organizadores de exposiciones – transformando la función del curador, potencialmente liberada ahora de las responsabilidades caritativas y del servicio al poder -. Abierto a la reinterpretación, el papel del curador se volvió más flexible y, por tanto, más vulnerable.

A partir de mediados de los años 50, Szeemann y Hopps desarrollaron prácticas que han influido mucho en la percepción actual del curador y de las exposiciones. Ambos murieron a principios de 2005, y ésto significó el cierre de una era de transformación importante en la producción cultural. Si bien sus perfiles y carreras fueron marcadamente diferentes, compartieron el deseo de desafiar a la burocracia de las instituciones, y se ganaron la reputación de haber cuestionado activamente la forma de hacer exposiciones y de su compromiso sostenido con los artistas y sus trabajos – en el caso de los museos de arte -.

En 1969, y por poner algún ejemplo, el director de la Kunsthalle de Berna en Suiza, Szeemann, inició «Live in Your Head», con un enunciado principal (claim): «cuando las actitudes se convierten en formas». También creó «Works-Processes-Concepts-Situations-Information», una exposición que transformó el museo en un estudio, con artistas que viajaban a Berna para producir instalaciones y acciones que se extendían a las calles de la ciudad. Puso nombre a las nuevas formas de arte que se estaban desarrollando bajo epígrafes como «arte de la tierra», «arte conceptual», «anti-forma» y «arte povera». Esas nuevas actitudes marcaron el advenimiento del impulso curatorial contemporáneo, lo que Bruce Altshuler denomina «el ascenso del curador como creador», por lo que la organización de la exposición se convirtió en un esfuerzo crítico y potencialmente experimental. Poco después de estos espectáculos, Szeemann abandonó la Kunsthalle Fideicomisarios, en gran medida por estar en desacuerdo con sus métodos, y desarrolló proyectos para una gran variedad de museos, galerías y bienales, así como para espacios cuasi-privados, no institucionales. A partir de este punto, su práctica se centró en la idea de hacer exposiciones como un proceso continuo separado de las funciones programáticas de una institución. Se convirtió en el precursor del concepto de «viajero frecuente», «nómada», o curador «itinerante» (nosotros los denominamos «curadores/as mercenarios/as»). Szeemann, para entonces, ya había generado una serie de modelos curatoriales que ahora se dan por sentados.

Saltando el charco y un continente, Walter Hopps nunca terminó lo que podríamos denominar una educación formal. Comenzó a trabajar con músicos de la escena del jazz de Los Ángeles, lo que influyó en sus ideas sobre cómo ayudar a los artistas a mostrar públicamente de su trabajo. Tiempo después creó la Galería Ferus en 1957, con el artista Ed Keinholz, que sería la primera plataforma en Los Ángeles para el arte internacional de posguerra y serviría para promocionar el trabajo de artistas desconocidos de la generación de la Costa Oeste, como Wallace Berman, Jay DeFeo y Georg Herms. Esta galería, concebida sobre el espíritu de un colectivo de artistas, se convirtió en un año en una exitosa empresa comercial (aunque aún experimental), bajo el liderazgo de Irvine Blum, y estableció un impulso financiero que aún sigue siendo un tanto controvertido (o quizá un poco transgresor) como objetivo para organizar exposiciones.

Conocido como un perfeccionista inconformista que se negó a someterse a la lógica administrativa o a la rutina de la institución, Hopps, sin embargo, trabajó para un buen número de museos y bienales, manteniendo su interés por el desarrollo de proyectos fuera de la galería o del museo. En el momento de su muerte, ya era editor de la revista de arte literario Grand Street, y sirvió como curador adjunto en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, además de ocupar el cargo de curador principal de arte del siglo XX en la colección Menil en Houston (Texas).

Lo que resulta quizás más interesante de Hopps, respecto a su práctica curatorial, es la producción de exposiciones individuales de artistas vivos. Comisarió la primera retrospectiva de Marcel Duchamp en 1963 (organizando dos partidas de ajedrez en vivo para Duchamp como parte del espectáculo) y desarrolló presentaciones de las obras de Joseph Cornell, Barnett Newman, Robert Rauschenberg y Kurt Schwitters, por nombrar sólo algunos. En una entrevista con el curador Hans-Ulrich Obrist, Hopps declaró: «Para mí, un trabajo de un artista determinado tiene un tipo de conexión inherente con aquel que trata de relacionarse o de entender. Esto nos pone en un cierto estado psicológico». Su práctica se basaba en la investigación sobre las maneras conducentes de presentar arte: «La buena curaduría de la obra de un artista – es decir, presentarla en una exposición – requiere una comprensión amplia y sensible de la misma, y éste es un trabajo que el curador está obligado a hacer. Ese conocimiento necesita ir bien más allá de lo que realmente se muestra en la exposición».

Las acciones y actitudes de Szeeman y Hopps ponen de relieve factores clave de la curaduría actual: proporcionar una plataforma para las ideas y los intereses de los artistas; ser sensible a las situaciones en que ocurre el proceso, y abordar creativamente los temas artísticos, sociales, culturales o políticos del momento. Podría decirse que el papel del curador ha pasado de una posición de gobierno, en la que predominan el gusto y las ideas, a otra que se encuentra entre el arte (u objeto), el espacio y el público. La motivación está más cerca de la experimentación y la indagación de las prácticas de los artistas que del recorrido académico o burocrático del curador tradicional («show me the money»).

Si seguimos hablando de cambios y transformaciones, actualizando la descripción de Szeemann sobre el «fabricante de exposiciones», podríamos agregar, a una lista cada vez mayor de roles del curador, el de mediador, facilitador, intermediario y productor (y con ésto ya es suficiente, no vayan ustedes a convertirse también en historiadores ombudsmen). En lugar de comparar al curador con un conductor, como hizo Hopps, vivimos en una época en que la comparación se establece con un rapero, o cualquier sujeto similar de improvisación que «muestre y combine obras, acciones e ideas». Ahora la institución no es sólo el museo, sino toda una industria cultural que ha crecido en torno a las exposiciones. Esta situación tiene similitudes con la descrita por Rosalind Krauss en su ensayo «Escultura en el campo ampliado», publicado por primera vez en octubre de 1979, donde se reconocen, cada vez más, las nuevas formas de práctica artística (como las que Szeemann y Hopps apoyaban). En la introducción de su texto escribe:

A lo largo de los últimos diez años, las cosas más bien sorprendentes han llegado a llamarse escultura: corredores estrechos con monitores de televisión en los extremos; grandes fotografías documentando excursiones por el país; espejos colocados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas temporales cortadas en el suelo del desierto. Nada, al parecer, podría haber dado paso a tan abigarrado esfuerzo por reivindicar lo que se podría significar como categoría de escultura. A menos que esta categoría pueda hacerse casi infinitamente maleable.

Si reemplazamos la palabra escultura por exposición, también podría entenderse como un comentario sobre las formas recientes de la práctica curatorial. Yendo aún más lejos, podemos sustituir la lista de Krauss de «cosas sorprendentes» con ejemplos recientes de exposiciones, para ver hasta dónde se ha extendido el término. Entre las sorpresas podríamos incluir: veintiséis días de transmisiones de radio en directo y por Internet; obras de arte que pueden ser tocadas y sacadas de la exposición; una selva viva a escala humana instalada junto a una cámara de gases de la risa; unidades móviles, espectáculos, museos al aire libre y proyecciones de películas ubicadas en el desierto (Burning Man). Por supuesto, esta lista podría adquirir muchas formas, pero al hacernos eco de las ideas de Krauss podemos determinar que las exposiciones contemporáneas ahora no sólo se ocupan de la presentación de una noción ampliada de la realidad, sino que también magnifican sus propios espacios en los reinos de las ideas y de la virtualidad, experimentando con el papel del visitante en la «finalización» de un proyecto.

Dentro de la curaduría contemporánea las contradicciones son evidentes para todos. Existe una división, cada vez mayor, entre dos ámbitos: el independiente y el institucional que, supuestamente, tiene que ver con dónde se encuentran las lealtades curatoriales con relación a los aspectos «vinculados históricamente» de la profesión. Estas categorizaciones son demasiado simplistas, y dan lugar a percepciones restrictivas del papel del curador, incluso entre los que trabajan en el museo. Siguiendo el ejemplo de la señora Krauss, necesitamos retorcer un poco más la dialéctica y reconocer la diversidad de prácticas que continúan desarrollándose alrededor de los artistas y sus ideas. Por todo ello, sería necesario empezar a pensar a partir de una visión de un campo mucho más grande que estuviera relacionado con la presión de ser curador o curadora.

Recursos bibliográficos: