Curaduría del Objeto: Aproximación Semiótica

 

Los museos son una realidad significativa dentro de la cultura global, y forman también parte de las diferentes identidades nacionales. Por ello, es importante que todos aquellos que tienen interés en actividades que involucran la organización cultural estudien la producción de significados en los museos, proceso que, sin duda, resulta bastante dinámico. Un elemento clave en un enfoque semiótico, y que conviene aclarar antes de continuar, es el de la competencia:

[… para] hacer que alguien comprenda un texto o entienda una interpretación requiere puntos de partida compartidos y operaciones mentales comunes.

Esto no quiere decir que la comprensión vaya a ser uniforme, ni mucho menos, pero en el caso de los museos, por ejemplo, el desconocimiento del paradigma museístico podría impedir su entendimiento.

[…] los fenómenos sociales y culturales, explica Culler, no son simplemente objetos o eventos materiales, sino objetos y eventos con significado y, por lo tanto, signos… No tienen esencia sino que están definidos por una red de relaciones, tanto internas como externas.

Si hablamos del objeto en el museo, se puede decir que forma parte de un paradigma de función, y lo que esto significa a partir del modo en que es utilizado por cada visitante. En el proceso se involucra, por supuesto, la persona que lo ha exhibido y la que lo contempla. El «valor» del objeto está – tomando prestada una frase de Terence Hawkes -…

[…] final y totalmente determinado por su contexto total.

Realmente no se puede hablar del objeto del museo sin antes mencionar el objeto coleccionado, ya que existen vínculos históricos y conexiones cognitivas entre los dos. De una manera característicamente brusca, Baudrillard afirma: «[…] lo que coleccionas es siempre tú mismo». Y, ciertamente, las primeras colecciones, como las de la familia Medici, parecen apoyar esta hipótesis. ¿Tiene validez, sin embargo, extrapolar esa idea a las colecciones nacionales? Creemos que existe evidencia seria para apoyar tal extensión del colector. Volviendo a Baudrillard, éste define los objetos coleccionados en general como:

[…] objetos de una pasión: la pasión por la propiedad privada; inversión emocional que es tan intensa como la inversión en la pasión «humana».

Un museo nacional puede no aspirar a la colección de propiedad privada, pero en realidad tiene un lado adquisitivo que involucra una profunda inversión emocional, no solo por parte de los curadores, sino también del público en general. Solo hay que pensar en esa pancarta que decía: «Tuna x-xabla Iura!» (¡Devolvednos la espada!), vista recientemente durante un partido de fútbol entre Malta y Francia. Muchas de las personas que pintaron minuciosamente el estandarte probablemente nunca hayan ido, ni irían, a ver la espada del Gran Maestre La Valette, incluso si el Louvre la devolviera a Malta; sin embargo, tenían una opinión muy sólida sobre un tema que rara vez conduce a una conclusión. Como afirma Peter Brooks, el mayor temor de un coleccionista es llegar al final. Su deseo de seguir añadiendo y evolucionando es como evitar la muerte de una colección.

Las colecciones también podrían describirse como un signo «supernormal». Sebeok, sin hacer una referencia particular a las colecciones, sugiere que tal signo «supernormal» supera a un signo «normal» en cuanto a su efecto como estímulo para crear significados. La colección (privada o pública) podría así describirse como un exceso o una ampliación de sentido.

El museo moderno, y por moderno nos referimos a los principales desarrollos museísticos del siglo XIX hasta hoy, se ha desarrollado en, como dice la canción, «un mundo material» (Material World), un espacio de «cosas, de objetos y bienes materiales». Según Susan Pearce: «el crecimiento del capitalismo basado en la producción dio una enorme importancia a la adquisición»:

Nuestra compleja relación con los objetos, como productores, propietarios y coleccionistas, es en sí misma una metanarrativa moderna característica y, a su manera, también lo es nuestro esfuerzo por comprender la cultura material y nuestro interés por ella.

Ciertamente, el paradigma del museo lleva consigo «como un caracol […], su acumulación estratificada de colecciones y edificios, y las tradiciones, o mentalidades, que los acompañan.

A partir de estas ideas, ¿cuál sería, entonces, una buena definición de museo? ¿Cómo podemos describir ese lugar en el que se coloca el objeto? La Asociación de Museos de Gran Bretaña tiene una definición, aparentemente sencilla, que menciona las funciones de recopilación, conservación, exposición e interpretación de un museo. Jeanne Cannizzo lo define así:

Los museos son estructuras simbólicas que hacen visibles nuestros mitos públicos: las historias que nos contamos sobre nosotros mismos se institucionalizan y materializan en nuestros museos.

Pero ¿cuál es el estado de un objeto en ese contexto? Un objeto posee, al menos, una doble existencia. Es lo que es, pero significa más de lo que es. Por poner un
ejemplo: una roca es una roca pero representa también un período de tiempo geológico; también podría ser un arma. Y podría tener, entonces, el significado metafórico de «fuerza», «protección», «integridad»; o, incluso, un significado metonímico como representación de San Pedro.

El objeto siempre forma parte de un paradigma que es la exposición. Ésta, que se integra en el mundo de los museos, nos remite, a su vez, al ámbito general de la cultura universal, etc. Sin embargo, el visitante también debe ser consciente de la experiencia sintáctica que le provoca la exhibición de un objeto. Un desarrollo lineal puede parecer muy lógico y, en consecuencia, muy veraz, pero, como bien saben los directores de cine, la secuencia de acontecimientos podría generarse a voluntad del creador. El responsable de la linealidad o la sintaxis, es capaz de limitar ese desarrollo y, al mismo tiempo, dar la impresión de mostrar una progresión hacia adelante.

Esta sensación de manipulación de la historia es la base de una acusación hecha por Kavanagh:

Los curadores literalmente hacen historia al decidir qué coleccionar y qué ignorar y, al hacerlo, nos dicen qué debemos recordar y qué olvidar.

La idea sirve para enfatizar la complejidad de la relación entre el visitante y el objeto del museo. Como explica Jean Umiker Sebeok: «el significado de una exposición se expresa a través de la ‘interacción triádica’ entre el visitante, la exposición y lo que ella denomina la ‘situación del encuentro’. Se trata de una existencia inviolable que va unida a la inevitable construcción y reconstrucción del presente». Según McHoul:

Las necesidades éticas del presente determinan (en todo caso) cómo debe leerse el pasado, y no al revés.

¿Cómo afectan, entonces, los objetivos del museo actual al estatus del objeto? Hoy en dia, el énfasis parece estar puesto en la experiencia museológica, una tendencia que podria disminuir la importancia del objeto genuino a cambio de una simulación repleta de información. Se trata de una idea sometida a discusión desde Benjamin, en los años cincuenta. Pudiera existir el peligro de que la información tuviera prioridad sobre el objeto. «El medio es el mensaje», afirmaba McLuhan en los sesenta. Tal vez el medio pueda oscurecer el mensaje. Hilde Hein, por ejemplo, se preocupa por diferenciar el objeto de la experiencia. Tradicionalmente, sostiene, los museos estuvieron ligados a una idea de autenticidad como valor per se. La experiencia del museo sin la mediación de los objetos genuinos crea un efecto diferente.

Interesante, también, es la idea de que un objeto, por su impacto visual, puede ofrecer una mirada diferente a la prescrita por el curador. Los «objetos», según Hooper Greenhill, «permiten la reflexión y la especulación». Estos reflejos del observador pueden provocar ideas abstractas precisamente porque no están limitados por la palabra escrita.

El objeto de museo, aunque no se trate de un objeto personal, puede convertirse en algo casi personal, ya sea a través de libros de arte, publicaciones de arqueología, o porque alguien se fije en un objeto concreto en una galería o un museo. El visitante sabe o espera que encontrará ese determinado objeto cada vez que lo visita. ¿Quién no se ha sentido decepcionado al encontrar que su pintura favorita ha sido cedida para alguna exposición en el extranjero?

La yuxtaposición de los objetos y lo visual adquieren una gran importancia debido al impacto de significados que tienen para el espectador. La metanarrativa política parece estar siempre presente. Mucho se ha escrito sobre los metarrelatos de la cultura creados, a su vez, por la política del poder. Douglas Crimp, por ejemplo, critica severamente el desarrollo de una cultura histórica que extrae un objeto de su original contexto, no para conmemorar una momento político particular, sino para crear lo que él denomina una ilusión de conocimiento universal. Con referencia al Museo de Arte Moderno (MoMA) en Nueva York, Crimp lamenta la manipulación histórica ejercida por los curadores y denuncia la separación en categorías – Cuadro y Escultura; Dibujos; Grabados y Libros Ilustrados, Arquitectura y Diseño, Fotografía y Cine. En su opinión, el MoMA construye automáticamente una historiografía formalista.

Pero El MoMA también ha recibido nuevas críticas de Carol Duncan, quién está convencida de que el recorrido puede servir para consolidar en el usuario una cierta cognición del pasado. Refiriéndose a «Mujer I» de De Kooning y «Les Demoiselles d’Avignon» de Picasso, Duncan escribe:

El museo (MoMA) siempre ha colgado estas obras prestando especial atención a sus funciones estratégicas en la historia del arte moderno.

Y, continúa:

Como los de todos los grandes museos, los rituales del MoMA transmiten una señal ideológica compleja.

De alguna manera, el contexto del museo o galería de arte es similar a la de un teatro. Ambas áreas de actividad implican la creación de un ambiente que está fuera de la esfera de la actividad cotidiana normal. Existe un elemento de espectáculo, de ritual y cierta competencia que es necesario para poder reconocer lo que Elam llama la intertextualidad de la «realidad» y «teatro». Desde la época de la Escuela de Praga, en los años treinta, han sido muchos los exponentes de la semiótica del teatro. Bogatyrav, por ejemplo, habla de la forma en la que el escenario transforma radicalmente todos los objetos y, en consecuencia, los elementos de significado asociado a ellos. Elam lo denomina la «semiotización del objeto», en la que un objeto que podría haber tenido una función puramente práctica o ritual se convierte en un referente para el conjunto de su clase de objetos. Los objetos de museo expuestos pueden sufrir el mismo tipo de transformación. Una vez que se exhiben, no pueden volver a ser lo que eran antes y, sin embargo, pueden evolucionar hacia una especie de dialéctica constante entre denotación y connotación. La elección de los objetos es, pues, enormemente clave para tejer un discurso sobre el pasado.

Una de las principales razones para utilizar el análisis semiótico con respecto a los objetos de museo y el significado que producen, es que reconoce el hecho de que la cultura material constituye un sistema de comunicación que enriquece la comprensión sobre nosotros mismos. No basta con considerar los objetos de museo como si fueran cosas que funcionan independientemente de nosotros. No son «simplemente» cualquier cosa. Por el contrario, pueden describirse como fenómenos complejos que, según Pearce,

[…] generan y están iluminados por filosofías interpretativas generales.

Por otro lado, y refiriéndonos al contexto del objeto valorado como una construcción arquitectónica, el espacio se convierte en «un objeto semiótico con el espacio como su significante». Cada área construida puede ser examinada desde varios puntos de vista: el estrictamente geométrico; como «un surgimiento progresivo de cualidades espaciales»; o como la organización cultural de la naturaleza. Si, como sugieren Lukken y Searle, consideramos el espacio como una cuestión de organización sociocultural, los edificios pueden entonces observarse como entidades socioculturales a través de las cuales las personas expresan sus relaciones sociales. De ello se deduce también que las identidades pueden construirse en términos espaciales, y esto es importante con respecto al museo como espacio o, más bien, como lugar. Greimas hace referencia al espacio en términos socioculturales, y lo concibe como una «enunciación» (enonce) construida por un sujeto humano para ser leído y utilizado, en consecuencia, por un sujeto humano. Los «lugares» que experimentamos serán todos el resultado de la entrada diacrónica de varios sujetos humanos, donde esa»entrada» se refiere a lo «humano sensorial» total: olfato, tacto, vista, oído y sonido. Y, cualquier análisis del lugar debe tener en cuenta estos elementos.

Si uno pretende llevar a cabo un análisis semiótico del espacio del museo, sería pertinente incluir otra herramienta analítica, la semiótica de la arquitectura. Un posible modelo es el utilizado por Lukken y Searle, que se desarrolló a partir del trabajo de la Escuela de París. La arquitectura se concibe como el resultado de dos procesos: la creación inicial y el uso posterior que se hace del edificio. Aunque éste es observado, en primera instancia, como un único objeto autónomo preocupado por cómo toma forma el significado en los datos inmediatamente disponibles para el espectador, el sujeto es visto como una parte integral del sistema. Es importante tener en cuenta, además, que el sistema semiótico de la arquitectura funciona dentro de un paradigma que contiene otros sistemas semióticos de manera interdependiente. Claramente, cuando hablamos de «arquitectura» nos referimos no solo al lugar externo sino también al interno.

Volviendo a la analogía con el teatro, en el uso del espacio existe eso a lo que Carlson se refiere como la dialéctica «espacio/observador»:

No son estos espacios separados para el actor y el observador lo que hace el teatro, sino su presencia simultánea y sus confrontaciones […]

Hillier y Hanson, al explicar su teoría de la sintaxis del espacio, enfatizan que «[…] los edificios no son solo objetos, sino transformaciones del espacio a través de objetos». Consideran que es el espacio el que crea esa relación especial entre la función y el significado social en los edificios. Cuando tratamos de sistematizar el espacio, en realidad lo que estamos haciendo es crear relaciones entre las personas.

Tal y como explican y discuten Lukken y Searle, la trayectoria generativa del discurso sobre la semiótica tanto del espacio como de la arquitectura se desarrolla en torno a la forma de la expresión que se ocupa de las estructuras reales del significante. Esto correspondería a la fonología en el habla, pero en la arquitectura y el espacio (en el sentido en que lo usa la Escuela de París, incluido Greimas) se refiere al edificio real. No sólo a la forma manifiesta sino también a la red de relaciones presente en esa forma plástica. Dentro de esta discusión sobre las dimensiones plásticas de la expresión, existen categorías topológicas de posición y orientación, y categorías plásticas de cromatismo y eidética (el estudio de las formas). Con respecto a la categoría cromática, el color se acepta como un transmisor clave de significado en muchos tipos de discurso, y el contexto del museo seguramente se preocupa por tal categoría. La eidética también se reconoce como una categoría relevante. Greimas discute la forma e hipótesis sobre el desarrollo del discurso arquitectónico que podría incluir la oposición de curvo/recto; triángulo/cuadrado/círculo.

Para Hammad, el espacio es mucho más que «un telón de fondo necesario para la realización de acciones». Se trata de algo físico, pero también es invisible, un fenómeno intangible. No es difícil analizar el espacio del museo desde el punto de vista físico: se pueden medir distancias y dimensiones, se puede calcular la facilidad o dificultad de acceso para individuos, grupos, discapacitados… Pero el espacio se concibe como algo que va más allá de estos elementos. Es posible, incluso, interpretarlo a través de la tecnología (videos/imágenes digitales, etc.). Los dioramas originales fueron diseñados para hacer algo así con luces y cuadros grandes. A través del espacio, el museo crea sus significados en varios niveles y utiliza diversos códigos en una interacción entre el espacio y la arquitectura, entre el observador y lo observado. Uno puede estudiar estas dialécticas a través de la morfología del espacio interno – que está influenciado por el posicionamiento de los elementos arquitectónicos – y de un estudio del sistema o código que opera en su posicionamiento.

Tomemos, por ejemplo, la circulación de visitantes. Se supone que el objetivo básico es colocar los objetos de tal manera que los espectadores puedan verlos bien y con cierto orden. Sin embargo, hay otros elementos a considerar. Podemos citar a Choi, quien ha realizado un trabajo pionero en este sentido:

La creación de un campo de visibilidad social recíproca confiere a las visitas a los museos su carácter de acontecimiento social y público.

En referencia al diseño o disposición de un museo, podemos considerar dos modelos: el modelo determinista que favorece una cierta rigidez en la visualización de los objetos, y el probabilístico, basado en datos estadísticos, que modera la exploración por parte del observador según propiedades sintácticas en el diseño del museo.

Pearce cita una investigación realizada por el Museo Real de Ontario. Del estudio del ROM se desprende que la mayoría de los usuarios pasaban por la línea más corta entre dos puntos de referencia, lo que tiene consecuencias para el mapeo de una exposición. Según dos investigadores en el campo, Peponis y Hesdin, allá por 1993, existen tres propiedades relacionales dentro del espacio del museo. La primera son las distancias relativas entre una unidad museística y otra, a las que denominan «profundidad»; la segunda se refiere a las diversas alternativas de movimiento dentro de los espacios del museo; y una tercera sería la facilidad con la que el usuario comprende la estructura física de la galería o museo. Esta última propiedad se denomina «entropía» (un término que en ciencia se refiere a una medida de la eficiencia de un sistema). Peponis y Hesdin concluyen que, por lo general, si un museo tiene una fuerte estructura axial, poca «profundidad» y escasas opciones de movimiento entre un objeto y otro, presentará el conocimiento como si fuera algo ya conocido y establecido. Si, por el contrario, el usuario encuentra varias formas de recorrer una exposición, donde las conexiones físicas entre una unidad montada y otra no son tan marcadas, o existe más entropía, la cognición se ve como una sugerencia o proposición con varias salidas posibles.

En 1999, Choi pudo examinar elementos similares con la ayuda de un ordenador. Su investigación buscaba explicar, sin referencia directa a los objetos expuestos en un museo en particular, el sistema que subyace en el comportamiento de los visitantes. Utilizando el método de espacio sintáctico de Hillier y Hanson, Choi identifica los constituyentes espaciales y su posición relacional, que luego incorpora mientras introduce algunas variables. Sus resultados muestran que un modelo probabilístico modera estadísticamente la exploración y el contacto de acuerdo con las propiedades sintácticas del diseño general. Según Choi, el movimiento y el contacto son fundamentales para la experiencia del museo cuando uno no puede abarcar todo al mismo tiempo. Ver se complementa con «ser visto» y este es un factor importante independientemente del objeto expuesto.

En los museos esto es más importante precisamente porque la espacialización y socialización de las exposiciones es su objetivo institucional.

Ligado a este uso del espacio se encuentra el sistema de la proxémica. Greimas la define como una disciplina semiótica…

[…] que busca analizar las disposiciones de los sujetos y de los objetos en el espacio y, más particularmente, el uso que los sujetos hacen de la palabra para promover la significación.

También observa que cuando se están considerando comportamientos artificiales como el teatro, el ritual religioso, etc., el posicionamiento de los objetos se convierte en portador de significación tanto como el de los sujetos. Este es un comentario válido para un contexto museístico en el que existe una tensión entre objeto y sujeto. En el museo del siglo XIX uno puede imaginar que, para el espectador, el objeto expuesto debió parecer extraño e inalcanzable tanto metafórica como físicamente. Las pinturas, en ese momento, generalmente se colocaban en lo alto de las paredes, mientras que los objetos se guardaban en estuches de estudio o, incluso, en cajones según la tradición del «gabinete de maravillas». Hoy en día, en algunos museos y galerías todavía se encuentran ejemplos de significado proxémico, como una cuerda atada a dos soportes de latón frente a un objeto o una pintura. Claramente, no impide que el observador se acerque, pero es una advertencia para que no lo haga. Sobre el teatro, afirma Elam…

Todavía estamos condicionados por el ideal del siglo XIX de organización espacial en el teatro, es decir, un máximo de grandiosidad y fijeza, lo que produce un exceso de formalidad.

Las cosas han cambiado desde los años de la posguerra, pero probablemente no tanto como uno podría imaginar.

Investigadores como Edward T. Hall han trabajado mucho sobre la proxémica, y han elaborado un continuo proxémico en cuatro sectores: íntimo, personal, social y público. Aunque está diseñado para adaptarse a la cultura estadounidense, el sistema se puede ajustar, y representa una estructura de significación que parte de diversas oposiciones binarias (dentro/fuera; alto/bajo; cerca/lejos, etc.). En el contexto de un museo, las estructuras proxémicas diferirán, en gran medida, según el tipo de entidad que sea. Los museos de ciencia y tecnología, por ejemplo, tendrían un enfoque proxémico diferente al de los museos de arte, al igual que un museo que contiene copias y no obras originales.

El itinerario del museo pone en juego muchas de las categorías que hemos mencionado, tanto en la forma de la expresión como en la del contenido. El hecho de caminar alrededor de una exposición es, verdaderamente, una acción ritual en la que el visitante participa en la llamada experiencia del museo. En ocasiones, como es el caso del Museo Guggenheim, el suelo inclinado da al usuario la idea de un viaje real (hacia arriba o hacia abajo). A menudo la sensación es de moverse hacia arriba, hacia la luz natural, lo que podría dar la impresión de haber llegado a una especie de paraíso de museo. Como hemos visto, cuanto más determinista sea el itinerario, más ajustada será la narrativa.

El espacio en el museo es, pues, un recurso finito. Pero también un territorio, más o menos celosamente guardado y colonizado.

El siguiente pasaje de Umberto Eco describe el momento de la elección, el momento de la decisión de usar un cierto código de una determinada manera. Eco escribe:

[…] las posibilidades de combinación de los elementos que intervienen y el número de elementos que componen el repertorio son limitados. En la situación de equiprobabilidad de la fuente se introduce un sistema de probabilidad: ciertas combinaciones son posibles y otras no. La información de la fuente disminuye, la posibilidad de transmitir mensajes aumenta.

De la situación de posibilidad infinita pasamos a ese momento de creatividad que forma parte de nuestra esencia de ser humanos. Se trata, a la vez, de un momento limitante y liberador. La gran recompensa es nuestra capacidad única para comunicarnos.

Trabajamos dentro de estructuras de paradigmas que nos dan la oportunidad de utilizar muchos códigos diferentes. Reconocer el poder de significación de cada uno de ellos contiene la clave para posibilitar un proceso dinámico. Si no se analizan los códigos, el paradigma permanecerá estancado. Los más creativos entre nosotros serán aquellos capaces de llevar dicho paradigma a sus límites, y quizás, incluso, algo más allá.

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