Museos de Arte y sus Prácticas de Resistencia

¿Cómo podemos valorar las transformaciones de nuestros museos en la actualidad? Stuart Hall propone lo que él define como una «relativización del museo», que es el hecho de que el museo solo puede ser percibido como un lugar entre muchos otros en la producción y circulación de prácticas culturales y artísticas (Hall, 2001). Esto no significa el fin del museo: el «museo sigue siendo un lugar privilegiado, bien financiado, que todavía está estrechamente ligado a la acumulación del capital cultural, del poder y prestigio». La historia del arte le ha proporcionado sus principios de comisariado, exhibición y coleccionismo. Sin embargo, en el intento de comprender la proliferación de prácticas artísticas en la actualidad, es imposible no reconocer que el museo es «un solo sitio y ya no disfruta de la posición privilegiada que tuvo históricamente» (ibid.).

Cualquier tipo de reflexión sobre el museo está inevitablemente ligada a la cuestión del arte y, en particular, a la dificultad de enmarcar las prácticas artísticas. El acto de clasificar parece con demasiada frecuencia un acto autoritario que intenta sistematizar las obras de arte según una lógica. Y esta sistematización a veces corre el riesgo de perder un cuestionamiento crítico que es esencial para la práctica de los artistas. El arte sugiere una manera convincente de probar y reconfigurar teorías: podemos esperar de él no solo resultados prácticos, sino también una «percepción mejorada, experiencias estéticamente satisfactorias y pensamiento expandido y más crítico» (Doy, 2000, 214). Probablemente, incluso más que los textos escritos, las obras artísticas sean capaces de lograr ambigüedad, indeterminación y desorientación.

La teórica feminista Elizabeth Grosz define el arte como la experimentación con la realidad y las fuerzas materiales del mundo más que como una mera representación de lo real. Las prácticas artísticas son los lugares de la imaginación y poseen el potencial de cambiar el mundo. Siguiendo al filósofo Gilles Deleuze, Grosz afirma que todas las artes expresan la realidad invisible e inaudita de las cosas. El arte puede explorarse de una manera más convincente si uno piensa no en términos de representación – la transmisión del significado a través del lenguaje – sino en de fuerza e intensidad. Ésta es también la intensidad del pensamiento crítico: según Grosz, «pensar nos da alegría, percibir nos da alegría» (ibid., 225). Para el teórico, necesitamos afirmar la alegría del arte y el placer del pensamiento crítico: estas pueden ser formas de autocomprensión y formas de resistir la opresión que viene de todas partes. Como ella afirma, «la cuestión es que la forma en que se produce el nuevo mundo es precisamente deleitándonos en la afirmación de las fortalezas que nos da el arte. La única forma en que podemos hacer un mundo nuevo es teniendo un horizonte nuevo. Y esto es algo que el arte nos puede dar: un mundo nuevo, un cuerpo nuevo, un pueblo por venir» (ibid., 256).

En lugar de pensar en cómo las prácticas artísticas reflejan la realidad y cuán transparente debe ser esta reflexión, Grosz nos invita a considerar cómo el arte interviene materialmente. Es decir, el arte contribuye al proceso mismo de construcción de la realidad y, podríamos decir, del museo. Por eso esta institución no puede ser solo el lugar donde se encierra el arte. Más bien, el museo se ve afectado concretamente por fuerzas artísticas. En lugar de concebirlo como el espacio de mediación entre un sujeto y un objeto, y donde este objeto se pueda exhibir, ahora, más que nunca, debemos centrarnos en la capacidad del arte para permitir cambios que tengan efectos sobre todo. Como afirma Grosz, «el arte es el lugar en el que experimentamos con las cualidades» (ibid., 247). La obra de arte no puede estar demasiado orientada a cómo la gente la entenderá. Cuando el arte se focaliza en educar o informar a un público, su carácter imponderable se reduce a una lección. Por lo tanto, las obras de arte no deben leerse ni descifrarse. No «significan», son capaces de incidir de forma imprevisible: «no sabemos interpretar el arte de antemano; sólo la sintonía con sus especificidades nos lo da» (251). La interpretación llega siempre demasiado tarde.

Por tanto, estas opiniones no pretenden explicar la potencialidad del arte, sino más bien explorar lo que no se expresa en una obra que, sin embargo, es tan poderoso y desplazante para la política cultural del museo. La producción artística, por tanto, no es objeto de un análisis político y social, sino el lugar dónde se cuestionan afirmaciones anteriores. El arte es siempre político: «el arte es intensamente político no en el sentido de que sea una actividad colectiva o comunitaria (que puede ser, pero generalmente no lo es), sino en el sentido de que elabora las posibilidades de nuevas, y más, diferentes sensaciones que los que conocemos» (Grosz 2008, 79). El horizonte trazado por el arte nos devuelve a la primera cuestión planteada: una meditación sobre el museo. ¿Cómo puede el arte – considerado en términos de proceso y práctica – engendrar devenires materiales? Por «devenires» no pretendemos recoger narrativas y evidencias de un pasado, sino la elaboración de perspectivas alternativas en el contexto del museo.

El potencial cultural del arte, de hecho, puede abordar problemas y provocaciones. Como sugiere Grosz:

Es por eso que el arte no es frívolo, un capricho o un lujo, un embellecimiento de lo más central: es la forma más vital y directa de impacto sobre y a través del cuerpo, la generación de ondas vibratorias, ritmos, que atraviesan el cuerpo y hacen del cuerpo un vínculo con fuerzas que de otro modo no podría percibir ni actuar sobre ellas. (Grosz, 2008, 23).

El punto que plantea Golden es extremadamente importante: los artistas pueden proporcionar un espacio para trabajar y pensar a través del arte en el campo en constante evolución del museo.

Por otro lado, el poder de las imágenes se convierte en una forma de pensar de nuevo sobre nosotros mismos y el mundo. Por ejemplo, artistas contemporáneos como Isaac Julien y Zineb Sedira, que trabajan con instalaciones audiovisuales construidas con múltiples pantallas en museos y galerías, no pretenden transmitir una lectura narrativa del contenido de su obra. El término «instalación» está vinculado a conceptos como intervención, interacción, proyecto y evento. Algunas de sus características fundamentales incluyen: el aspecto inmersivo (un desafío a los hábitos perceptivos tradicionales de la audiencia, realizado a través de imágenes y sonidos que van más allá de los límites físicos del espacio), la tendencia hacia una colaboración negociada entre artistas y curadores (para construir una plataforma crítica de discusión y transformar la institución del museo en un laboratorio cultural), la centralidad de temas como la «temporalidad» y la «memoria» que cuestionan las narrativas e historiografías oficiales, y el papel crucial de la espectadores (la orientación de su cuerpo en un espacio que desplaza la división tradicional entre sujeto y objeto) (De Oliveira, Oxley y Petry, 2003).

De esta forma, también las tecnologías digitales intensifican la experimentación y contribuyen al cuestionamiento de las consideraciones tradicionales. En una instalación, la obra de arte se transforma en una estructura abierta y procesal que involucra al espectador / participante de la misma manera que lo haría una actuación. Como sugiere Christiane Paul, «el público o audiencia se convierte en participante del trabajo, reensamblando los componentes textuales, visuales y auditivos del proyecto» (2003, 21). Así, el arte contemporáneo – en particular a través de instalaciones audiovisuales – desafía categorías fáciles y propone prácticas curatoriales alternativas.

En conclusión, las prácticas curatoriales inspiradas en la complejidad de las propias obras de arte y en una interacción real con los artistas revelan un espacio alternativo dentro del contexto del museo. Nuestra reflexiones reconfiguran la idea de museo a la luz de las complejidades de un mundo transnacional y transcultural. Aquí, el espacio institucionalizado de la galería aparece como un mapa de recuerdos. Así, el museo como lugar de intervención se convierte en un proyecto colectivo y un espacio donde los artistas y las prácticas artísticas promueven el cambio, y no simplemente proporcionan un «contenido» para ser incluido dentro de sus cuatro paredes.

Consultas: info@evemuseos.com

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