Breve Historia del Mercado del Arte

Siempre ha habido una fuerte asociación entre riqueza, mecenazgo y el mundo del arte. La naturaleza no utilitaria del trabajo artístico históricamente exigió que quienes lo producían pudieran contar con el apoyo de los patricios y otras élites ricas, así como de formas más públicas del mecenazgo de instituciones religiosas, gremios y soberanos. El patrocinio generalizado de la familia Medici de Florencia (por poner un ejemplo muy conocido), que hizo su fortuna con la banca en los siglos XIV y XV, fue uno de los medios por los cuales estableció su legitimidad y finalmente accedió al rango noble. Los mercados del arte estaban emergiendo sólo para reproducciones «asequibles»: todavía se encargaban obras únicas bajo numerosas especificaciones muy detalladas y, con excepciones, los artistas seguían siendo esencialmente artesanos en un comercio basado en el aprendizaje.

A medida que surgieron las academias en Europa en los siglos XVI y XVII, como medio para mostrar «poderío» entre los estados nacionales en crecimiento y como canales de patrocinio oficial, los mercados del arte (incluidos los de reventa) continuaron desarrollándose junto con las rutas comerciales y el comercio. Por lo tanto, cuando los artistas de finales del siglo XIX comenzaron a romper con las academias, unido a la llegada de las corrientes modernistas en el arte, surgió una mayor necesidad de que el «arte elevado» se rigiera por principios estéticos independientes. Así, los elementos funcionales básicos del mercado del arte ya estaban en su sitio, no plenamente desarrollados de manera alguna, pero suficientemente establecidos como para dar cabida pronto a las ventas de obras originales no encargadas.

Durante gran parte del siglo XX, se consideró que el arte moderno y contemporáneo estaban impulsados por la estrecha interacción entre artistas, galeristas privados, críticos y una nueva clase de coleccionistas: profesionales de clase media, industriales recién aparecidos y otros capitalistas. Galeristas como Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard, Daniel-Henri Kahnweiler o Herwarth Walden establecieron los méritos de los artistas que fueron sus contemporáneos y forjaron relaciones con coleccionistas como Solomon R. Guggenheim, Albert C. Barnes y Gertrude y Leo Stein, ofreciéndoles una alternativa al mecenazgo oficial, apoyando así la emancipación artística. Los nuevos lenguajes de la modernidad encontraron sus intérpretes y partidarios más acérrimos entre críticos de arte como Roger Fry, Clive Bell, Meyer Shapiro, Harold Rosenberg o Clement Greenberg, todos ellos influyentes entre las élites intelectuales y gobernantes.

Los museos del siglo XX adoptaron cada vez más el arte moderno, especialmente en la posguerra, donde fue valorado como un nuevo lenguaje que podría guiar a la sociedad hacia el progreso y como baluarte de las tendencias más agresivas de la humanidad. En las últimas décadas del siglo XX surgió la creciente preocupación de que el arte se había comercializado cada vez más, corrompido por la riqueza extrema que entonces se derramaba globalmente, y que aún continúa. Algunos especialistas asociaron esto con la disminución del dominio de la visión modernista y la creciente importancia de relativizar las perspectivas «posmodernistas». Además, la desaparición del colectivismo como única alternativa al libre mercado y el ascenso de la ideología neoliberal comenzaron a dejar en claro la alineación entre el individualismo de la práctica artística (inherente a su predilección por la originalidad) y las necesidades de la cultura.

Lo que Chiang y Posner denominan la «omnisignificación» del arte contemporáneo – su capacidad para cambiar el significado basado en la interpretación – parecía, en un mundo absuelto de certezas, permitir que el arte actuara como un «bien posicional» para los super ricos sin perder una postura de crítica capitalista en un sistema del que forma parte. En las últimas décadas también ha habido evidencia clara de que las obras de arte icónicas atraen altos rendimientos financieros para una élite muy rica que se ha expandido rápidamente desde la década de 1980 en particular (Upton-Hansen, 2018). Los aspectos económicos del ascenso de las élites del dinero actualmente han sido ampliamente analizados por los economistas. Aunque existe una variación significativa entre las diferentes partes del mundo, ha habido un cambio importante de recursos hacia el «1% de la élite». El Informe sobre la desigualdad mundial más reciente (2018), basado en un análisis exhaustivo de los registros fiscales de la mayoría de la población, muestra que el 1% de la élite se embolsó el 27% de todo el crecimiento de la economía mundial entre 1980 y 2016. La imagen de Oxfam de una élite que se podría meter en una caja cada vez más pequeña, con una riqueza equivalente a la de la mitad inferior de la población mundial, también nos resulta familiar. El interés de los adinerados por el mercado del arte se desprende de numerosos estudios en los que se evidencian los precios de remate (muchas veces superiores a los presupuestos de las instituciones públicas mejor dotadas) que se consiguen en las principales casas de subastas. El estudio de Schimpfoessl (2018) sobre los oligarcas rusos, por ejemplo, muestra cómo la adquisición de arte ha sido fundamental para demostrar su ascenso y respetabilidad social. Los servicios adjuntos, como el asesoramiento artístico, también se han convertido en aspectos destacados del coleccionismo, unido el hecho de la «interdependencia de preferencias» y el privilegio de las preocupaciones por la «posición de las obras de arte en el mundo del buen gusto» (Hutter y Shusterman, 2006: 195); algo que se conoce en el mercado como coleccionar «con los oídos».

Sin embargo, hay algo más en este proceso que la simple concentración de la demanda entre una élite que encoge; también existe el poder de filtración de las lógicas «financiarizadas» dentro del mercado del arte de manera más amplia, modificando su estructura e influyendo en las formas en que el arte se revaloriza, exhibe y vuelve a valorar. Junto con la extraordinaria – y muy publicitada – expansión del mercado del arte en las últimas décadas, la interacción motivada, o financieramente informada, con el mercado del arte hace que el momento actual sea notablemente diferente del que definió el mecenazgo renacentista o el coleccionismo de industriales de la Edad Dorada y los capitalistas de la Belle Epoque – Incluso cuando los niveles comparables de desigualdad han hecho que los super ricos de hoy sean vitales para el mercado de arte -. El éxito del mercado del arte como intermediario ha dejado efectivamente obsoleta la relación personalísima del mecenazgo directo, una forma que aún era residual en las redes académicas de finales del siglo XIX y principios del XX. Las megagalerías altamente profesionalizadas formalizan la distancia entre coleccionista, galerista y artista, y las casas de subastas, que han emergido como actores clave en el mercado contemporáneo, son intermediarios del mercado secundario entre contrapartes adineradas. La mayor distancia de las partes en una transacción, la exclusión del artista de una esfera creciente de arte, las transacciones relacionadas con el arte, y la aparición de datos del mercado del arte, han producido una coyuntura favorable para que la racionalidad independiente de las finanzas se afiance como un principio organizador.

El estudio de doctorado de Christopher Upton-Hansen (2018) revisa cómo el arte se ha entrelazado con la dinámica de la acumulación financiera. Su tesis rastrea en particular el modo en que la noción de arte como inversión se racionalizó y se generalizó durante el último medio siglo. Entre los elementos clave de esta historia, identifica la proliferación de nuevos algoritmos de precios (en particular el modelo de precios hedónicos); nuevos elementos estructurales, como puertos libres de alta gama, software de gestión de colecciones o bolsas de valores artísticos; y nuevos productos financieros, como préstamos avalados por obras de arte y fondos de inversión en obras de arte, que constituyen un ecosistema que se ha integrado por completo en el mercado del arte. Vinculado a estos elementos está la figura central del administrador patrimonial, cuyo «privilegio interpersonal, experiencia financiera e imparcialidad conocida» (ibid .: 176) les permite integrar la asesoría de arte en la lógica general de la gestión de cartera individualizada y la planificación fiscal para los super ricos; muy a menudo esta situación se hereda a través de generaciones. De esta manera, y a través de la influencia de los conocedores reconocidos del mercado, las preocupaciones financieras de los más ricos, como la organización racional, el control de riesgos, la protección del capital o eficiencia fiscal y sucesión, fluyen y remodelan el mercado del arte.

Varios estudios sugieren que los precios del arte reflejan la desigualdad económica: «señalando una regresión sobre los datos del impuesto sobre la renta de Piketty y Saez (2010), se muestra que ‘los precios del arte aumentan cuando aumenta la desigualdad en los ingresos’, con conclusiones sólidas como que un 1% de aumento en la participación del ingreso total obtenido por el 0.1 % más rico desencadena un aumento en los precios del arte de alrededor del 14 %» (Goetzmann et al, 2011: 14-15, citado por Upton-Hansen, 2018: 106). Sin embargo, lo que es aún más digno de mención es que la capacidad de los super ricos de convertir el arte en un activo con características financieras y fiscales beneficiosas puede extender esa desigualdad y fortalecer la estratificación económica, al tiempo que exacerba la influencia de este grupo sobre qué, dónde y por qué el arte se exhibe en la esfera pública. Este proceso es un ejemplo de cómo algo como la «espiral desigualitaria», denominada así por Piketty, puede crecer exponencialmente.

Estas dinámicas en el mercado del arte naturalmente han tenido un impacto en el tipo de obras más buscadas. Para los asesores de arte que dirigen a los clientes interesados ​​en una colección – más que en las obras de arte que la constituyen -, la noción de que existe un núcleo reconocido de artistas imprescindibles sin duda facilita el trabajo. También da forma a la oferta de arte al exigir que los artistas produzcan grandes cantidades de obras con un atractivo inmediato y que funcione, además, efectivamente como Marca. Si se hace así, queda reflejada la desigualdad del poder adquisitivo en la desigualdad de los ingresos artísticos, acentuando la fórmula existente de que «el ganador se lo lleva todo» del mercado del arte, tanto por parte de los artistas como de las galerías que los representan, lo que ayuda en parte a explicar el fenómeno de una mercado del arte cada vez más centralizado, gravitando alrededor de un conjunto de «megagalerías».

Estos imperativos hacia la financiarización están afectando cada vez más a las galerías públicas y a los museos. A primera vista, estos parecen haber aplicado con más éxito políticas inclusivas (ver más en general sobre la democratización del mundo del arte, Hanquinet, 2013a; 2013b; Hanquinet y Savage, 2012). Como mostró la Great British Class Survey (Savage et al, 2015), a los museos del Reino Unido les va mejor que a la mayoría de las otras instituciones de «alta cultura» para llegar a un público abierto (ver también Bennett et al, 2010). Esto se debe,  en gran parte, a las visitas regulares de las excursiones escolares, en particular a los museos con colecciones icónicas, como por ejemplo el Museo Británico o el Museo de Historia Natural de Londres. Además, los estrictos protocolos internacionales que rigen ahora las adquisiciones de antigüedades de los museos significan que su participación en el mercado del arte está significativamente mediada, al menos con relación a ciertas clases de objetos, por principios éticos relacionados con el mercado (véase, por ejemplo, Frigo, 2009).

No obstante, los museos públicos todavía están profundamente afectados por los problemas de desigualdad. Obviamente, la amplia demografía de visitantes que implica el compromiso de los museos con las escuelas no se mantiene entre los adultos. Por otro lado, incluso los museos públicos, aquellos que son gratuitos en el punto de acceso, como el Museo Británico, son en la práctica mucho menos accesibles, por razones geográficas, financieras, sociales y de discapacidad (entre otras); y, por último, los museos se enfrentan de una manera particularmente aguda a cuestiones sobre el impacto continuo de las desigualdades pasadas, en particular aquellas a través de las cuales el patrimonio cultural de ciertas partes del mundo se ha concentrado en los museos de los países ricos, muchos de los cuales eran potencias coloniales.

La enorme variedad de circunstancias en las que se han reunido las colecciones de los museos demuestra que no existe una regla o un principio claro que pueda articularse para cubrir todos los casos potenciales: cada uno debe tratarse contextualmente. El debate público y político está cada vez más influenciado por un importante discurso sobre la restitución colonial que, sin duda, ofrece un atractivo popular. El tema de la restitución surge de una serie de cuestiones éticas relacionadas con el patrimonio cultural y su relación con el sentido de identidad de los seres humanos y, en gran parte, de las sensibilidades postcoloniales (véase, por ejemplo, Barringer y Flynn, 1998; Chambers et al, 2014 ; Evans y Boswell, 1999; Gosden y Knowles, 2001; Simpson, 1997), que han inspirado sofisticados argumentos a favor de la reparación que surge de una «política del reconocimiento» (Taylor, 1994): el argumento de que la justicia en el reconocimiento de asuntos, como la identidad cultural, es una preocupación ética de importancia paralela a la justicia en la distribución. Esta política emergente de reconocimiento ha dado, e parte, como resultado en varias esferas, extensas prácticas de disculpa y una concepción ampliada de lo que cuenta como recompensa significativa por las injusticias pasadas, algo que se puede denominar la «política artística del territorio».

Dentro del mundo de los museos del Norte Global, el debate ha tendido a centrarse en la responsabilidad que conlleva la posesión de colecciones en beneficio del público y en la confianza para los visitantes futuros. En el caso de los museos «enciclopédicos» como el Museo Británico, el Louvre y el Museo Metropolitano de Nueva York, estos públicos no son solo locales y nacionales, sino también, lo que es más importante, globales. Esta responsabilidad se ha centrado a la hora de organizar la exposición y el acceso a las colecciones, para contribuir así al debido reconocimiento, incluso a la celebración, de las culturas materiales diversas y entremezcladas, la centralidad en la evolución humana y la búsqueda del conocimiento y la construcción de significados que son fundamentales para la vida humana. Los temas clave han incluido mejorar el acceso a las colecciones, por ejemplo, mediante el uso de estrategias digitales y la expansión de las instalaciones para visitantes e investigadores; alcance educativo; programas de formación internacional destinados a compartir habilidades tales como conocimientos arqueológicos, de conservación y museológicos; la construcción de relaciones con las comunidades de origen, que engloba su participación en la configuración de las exposiciones; una práctica ampliada de préstamos y de relaciones institucionales recíprocas, particularmente con museos nuevos o en expansión; una mayor transparencia sobre la procedencia en la forma en que se muestran las colecciones dentro de una narrativa contextualizada; y el compromiso de explorar, a través de la comprensión, el desarrollo y la exposición de culturas materiales, cómo se han construido, sostenido y, de hecho, desafiado las desigualdades sociales, económicas y políticas (véase, por ejemplo, Dewdney, Dibosa y Walsh, 2013).

En el desarrollo de esta agenda, muchos museos se han visto obstaculizados durante la última década por políticas de austeridad, y más ahora con la pandemia. Los recortes en el presupuesto en las artes, en particular a nivel de las autoridades locales, han restringido los recursos de los museos, y lo han hecho en el mismo momento en que muchas instituciones se enfrentaban al costoso negocio de la reorganización para mejorar las narrativas y las historias sobre las desigualdades que han dado forma a sus colecciones. Los recortes del gasto público también han afectado al acceso, tanto como forzar el cierre, o el cierre parcial, de algunos museos, al dificultar también que las escuelas o grupos dependientes de subvenciones públicas financien las visitas, que pueden implicar desplazamientos que se han vuelto más costosos debido al aumento de las tarifas y, en algunas partes del mundo, a recortes en los servicios de autobús, que han restringido la capacidad de los museos para utilizar su estrategia de adquisiciones a la hora de ampliar el alcance cultural de sus colecciones. Por último, pero no por ello menos importante, tanto la austeridad económica como las perspectivas políticas inciertas parecen tener un impacto negativo considerable en la disponibilidad de financiación para la investigación, que se ha convertido en un recurso cada vez mayor para los museos en los últimos años.

Es en el contexto de la disminución de la financiación pública para los museos de arte donde la venta puede tener una influencia cada vez más poderosa. Existen otras soluciones, como la práctica de políticas de financiación indirecta a través de exenciones fiscales para los donantes (en lugar de la financiación pública de los impuestos recaudados). Como observan Frey y Meier (2006: 1031), los donantes pueden «influir directamente en la política del museo al interferir en la programación [p. Ej. como fideicomisarios], o pueden establecer restricciones estrictamente vinculantes sobre las formas en que se utilizan las obras que donan». Por lo general, la filantropía multimillonaria privilegiará las expansiones emblemáticas en lugar del mantenimiento y la conservación; dotar a las instituciones de marca establecidas, en lugar de a las más pequeñas, con donaciones determinadas por los requisitos de su planificación fiscal. También se sabe que los coleccionistas prestan su arte a los museos para aumentar su valor, y lo hacen antes de subastarlo (ver Velthuis, 2014, sobre el coleccionista holandés Bert Kreuk); algunas instituciones han recurrido a reempaquetar su experiencia en investigación como un servicio de inversión en arte (por ejemplo, el Museo Van Gogh), sin duda para compensar la pérdida de fondos públicos. Por un lado, tenemos galerías cada vez más grandes compitiendo con los museos en las capitales mundiales del arte – y en ocasiones excediendo su espacio de exhibición – y, por el otro, con la competencia de los museos privados creados por multimillonarios, la triunfante misión pedagógica del museo, atacada por posmodernistas críticos, se enfrentan a la desaparición. En su lugar ha surgido un museo más enciclopédico, pero a diferencia de los silenciosos microcosmos del Wunderkammer del siglo XIX, los museos de arte contemporáneo de hoy se han convertido en bulliciosas enciclopedias del mercado mismo (ver, por ejemplo, Geoghegan 2010). Con galerías privadas dispuestas a ofrecer apoyo financiero a las instituciones públicas que exhiben a sus artistas, los comentaristas se han dado cuenta de cómo las retrospectivas y las exposiciones individuales van, cada vez más, impuestas son los artistas de las mejores galerías del mercado (por ejemplo, Pogrebin, 2016; Saltz, 2015). Sin embargo, aunque estas tendencias ahora son evidentes, sabemos poco acerca de cómo los curadores de arte y los propios artistas experimentan estas presiones.

Y, esto es lo que hay, querámoslo o no.

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