Instalaciones Artísticas y Nuestros Sentidos

 

Una investigación sobre écfrasis revela algunas de las energías que habitan en los textos que, para nosotros, solo son palabras negras que permanecen inmóviles en una página blanca pero que, para el lector antiguo, estaban vivas y expresaban ricos efectos visuales y emocionales. – Ruth Webb

Los visitantes forman parte activa de la instalación artística «Text Rain» (1999), obra de Camille Utterback y Romy Achituv, cuando  sus siluetas se proyectan sobre una pantalla y las letras comienzan a llover sobre ellos. Éstas se detienen en el momento en que entran en contacto con los cuerpos (proyectados) pero, si te mueves, vuelven a caer. Cuando el participante proyectado ha reunido suficientes letras, puede formar una palabra, o incluso una frase. «[r] leer las frases en la instalación de Text Rain se convierte en un esfuerzo tanto físico como mental», según explican Utterback y Achituv.

Jay Bolter y Diane Gromala, al hacer referencia a Text Rain, explican que: «El arte visual y el diseño nunca han sido puros, abstractos o alejados de lo físico. Para muchos diseñadores, los sentidos de la vista y el tacto siempre van de la mano, de modo que el mundo se ve y se siente al mismo tiempo. Esto ha sido cierto en los medios convencionales, incluida la impresión, y sigue siéndolo en los nuevos medios». Text Rain explora esta interacción entre lo físico y lo virtual, el cuerpo y la tecnología, y se reafirma en el hecho de que la lectura siempre ha sido una forma encarnada y una experiencia multisensorial.

Una interacción similar entre la participación física y la imaginación apareció en «Interactive Plant Growing«, desarrollado por Laurent Mignonneau y Christa Sommerer. Se mostró por primera vez en Ars Electronica, en 1992, y unos diez años después surgió otra versión, «Eau de Jardin«, para la Casa de Shiseido en Tokio. La interfaz, realizada a partir de plantas vivas, establece una conexión entre el usuario y una representación 3D de plantas virtuales que se proyectan en una gran pantalla. Las plantas vivas envían señales electrónicas a las plantas 3D virtuales de aspecto similar, e «interpretan» el tacto y los movimientos del usuario. Éste puede manipular las plantas virtuales para moverse en diferentes direcciones, cambiando la distancia entre su mano y la planta viva. Tiene la opción, por ejemplo, de rotar, torcer, cambiar y desarrollar nuevas agrupaciones de plantas virtuales, lo que genera transformaciones complejas y continuas que dependen de la interacción del usuario. El compromiso físico de éste con el material orgánico tiene un efecto inmediato: la persona genera y recupera constantemente creando la obra de arte. El énfasis puesto sobre la tactilidad contradice al «tactiloclasma» que impregna las teorías estéticas, aquellas que consideran que las obras de arte son «intocables» y focalizan la atención en la observación ocular. Otra forma positiva, más allá del uso de un único sentido, consiste en examinar el concepto de écfrasis, que aborda la especial relación entre descripciones y experiencias visuales y emocionales.

En la práctica moderna de la écfrasis, el foco está puesto en el objeto visual al que se hace referencia, pero añade el uso combinado de una tactilidad que resulta fundamental para las instalaciones de medios interactivos. Hablamos de un entorno visual donde podría decirse que las imágenes se ponen en movimiento añadiendo variedad de reacciones imaginativas, emocionales y racionales, pudiendo añadirse una voz o un sonido que complementen el significado de lo que observamos y con lo que podemos interactuar. Este tipo de instalaciones puede ser susceptible de formular preguntas al público, mediante el apoyo y el establecimiento de estrategias de comunicación oral, impresa y digital. El usuario puede escuchar, leer y tocar palabras. Éstas se leen en voz alta y se muestran en secuencia temporal en una pared similar a una página, al tiempo que se desplazan en un espacio tridimensional. Se trata de un tipo de exposiciones que se han puesto muy de moda; se crean y pueden observarse en un entorno CAVE, que, básicamente, consiste en una habitación de cuatro superficies de proyección que incluye tres paredes y una pantalla en el suelo, lo que permite que, tanto el texto como los gráficos, pueden proyectarse sobre ellos. Cuando el visitante accede a la sala con gafas y guantes, aparece un texto en una de las paredes y un orador lo lee en voz alta.

En este tipo de instalaciones interactivas, podemos, o no, utilizar la figura del orador-mediador. Si lo hacemos, debemos recordar que la tarea del orador es la de involucrar e interactuar con la audiencia. Como afirma Webb: “Hacer hincapié en la naturaleza retórica de la écfrasis es también llamar la atención sobre la oralidad natural del fenómeno, la forma en que las discusiones sobre la écfrasis y la enargeia asumen una interacción en vivo entre el hablante y la audiencia, con un lenguaje que pasa como un carga eléctrica entre ellos».

La écfrasis produce, pues, una visión mediante el sonido: crea una «visión a través del oído», en palabras de Hermógenes. La dimensión auditiva de la écfrasis se ha perdido en la definición moderna, pero fue central en la antigua retórica y en la poesía oral. La voz en la exposición se puede valorar como una guía que acompaña al visitante, definiéndole un recorrido; las palabras habladas dirigen su atención hacia los textos. La écfrasis se contempla como un discurso descriptivo «que trae (literalmente ‘conduce’) lo que se muestra vívidamente (enargōs) ante los ojos». También identifica al hablante como un guía que muestra la exposición  a su audiencia. Por lo tanto, la descripción y relación que Webb hace de la acción retórica, como un teatro y como una una exposición, resulta muy apropiada en el contexto del arte en una instalación:

«Dibujadas como son de diferentes dominios, todas estas metáforas sugieren relaciones ligeramente diferentes entre el orador, el destinatario y el referente: el tema puede ser ‘llevado’ a la presencia de la audiencia (orador como productor teatral), o la audiencia puede ser «guiada» por el tema (orador como guía turístico)».

Recientemente, ha habido una crítica sustancial a la «hegemonía de la visión» en la cultura occidental. De hecho, la vista siempre ha sido considerada como el más noble de los sentidos. En «The Senses of Touch», Mark Paterson explica cómo la geometría griega era multisensorial y dependía, a su vez, del cuerpo; lo expresa así:

Antes de convertirse en un conjunto visual y abstracto de símbolos en una superficie, en aquella etapa la geometría involucraba el proceso corporal real de medir el espacio. En el proceso de medición, las manos, los pies, los ojos y el cuerpo están involucrados en la percepción y la percepción espacial. Las relaciones espaciales meditadas a través del cuerpo se representan en forma abstracta a través de un conjunto de símbolos visuales. Como sabemos, tales símbolos visuales se convierten en parte de todo un sistema de representación, geometría, que se resta del proceso de la medición original incorporada.

El desarrollo de la geometría sobre un concepto abstracto supuso también el olvido activo de los sentidos, lo que implicaba un movimiento que pasaba de «la variabilidad de los sentidos y la experiencia sensorial a la invariabilidad estática de un espacio abstracto desensualizado». Ésto, según Paterson, es sintomático de cómo se ha borrado el cuerpo en la historia occidental a favor del sentido visual. Ese desarrollo de la geometría sobre un concepto abstracto del que hablamos, proporciona una idea paralela interesante acerca de la distinción que hacemos entre la écfrasis antigua y la moderna. En la definición moderna de écfrasis, la descripción de una obra de arte también se convierte en parte de un sistema de representación, un género literario, con la consecuencia de que el significado incorporado se resta del antiguo término. «Text Rain», «Interactive Plant Growing» y «Screen» muestran que el uso del cuerpo es fundamental en las instalaciones digitales contemporáneas y en la écfrasis digital, poniendo el énfasis sobre la oralidad, la inmediatez, la viveza y tacto, que, como hemos visto, son aspectos integrales de este tipo de obras de arte. Según Simanowski: «El arte interactivo restaura el vínculo intrínseco del afecto y el cuerpo: uno está viendo con el cuerpo y otro está mirando a través de su mano». En otras palabras, se transmite la estética al tacto.

Écfrasis es un concepto pasado por alto en las discusiones sobre instalaciones interactivas de arte. Algunos autores han negado, incluso, su utilidad como herramienta crítica, pero solo pueden argumentarlo basándose en el concepto moderno, haciendo caso omiso del antiguo. Puede resultar interesante reinterpretar esa idea de la écfrasis retórica en el contexto de las instalaciones interactivas de arte. La oralidad, la viveza, la inmediatez y la tacto nos dirigen al corazón del arte y la retórica, tal y como sostiene Mary Carruthers: «el corazón de la retórica, como en todo arte, reside en su actuación: ofrece espectáculo visual y danza verbal a un público que no es pasivo sino un actor en toda la experiencia, como el coro en el drama».

La retórica puede servirnos como base conceptual para diseñar y producir las instalaciones digitales, como por ejemplo el proyecto «Imitatio Marie», que complementa una exposición sobre la cultura material medieval. La combinación de retórica y tecnología de interacción sugiere nuevos modos de crítica y una comprensión novedosa de que nuestra cultura siempre se encuentra en un proceso continuo de transformación, reformulación, reimaginación, reinterpretación, reinvención y en un replanteamiento del patrimonio cultural.

Recursos bibliográficos:

Cecilia Lindhé (2016): Visual Touch: Ekphrasis e instalaciones interactivas de arte. Museums in a Digital Culture. Chiel van den Akker y Susan Legêne, editores. Amsterdam University Press.

Ryan (2001): Narrativa como realidad virtual: inmersión e interactividad en literatura y media electrónica. (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001), 60-61;

O. Grau (2003): Virtual Art: From Illusion to Immersion (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), 15.

Carruthers (2013): Introducción del editor. Rhetoric Beyond Words, ed. Carruthers, 2.

C. Lindhé, A. Eriksson, J. Robertsson y M. Lindmark (2016): Curating Mary Digitally: Metodologías y representaciones digitales de la cultura material medieval. Métodos de investigación para crear y curar datos digitales en las humanidades digitales, eds. M. Haylerand y G.Griffin (Edimburgo: Edinburgh University Press , 2016).


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