Los 7 Actos Narrativos en el Museo

 

Los museos han empleado la narrativa como una forma de comunicarse con su público desde hace bastante tiempo. Las exposiciones son, como afirma Ferguson, «narrativas que usan objetos como elementos que forman parte de historias institucionalizadas que se comunican a una audiencia». Tiina Roppola enfatiza aún más, afirmando que «la historia, o narrativa, es el vehículo de elección para canalizar el contenido del museo, con una ausencia desconcertante para los visitantes». Si observamos los diferentes «actos» en la historia de la museografía descritos por Roppola, podremos comprobar que las narraciones, aunque se utilicen de diversas maneras, deben tener una presencia constante en el museo para poder actuar como estrategias de mediación. A continuación, vamos a enunciar los 7 Actos de la Narrativa en los museos de Roppola.

En el «Acto 1: puesta en escena de la curiosidad», la exposición muestra la autoridad del conocimiento y recrea para el visitante una representación en miniatura del mundo. En este caso, el museo presenta su narrativa como lo haría un narrador universal, pero con un punto de vista individual. La historia se trasmite a través de la exposición de las colecciones y de la señalización.

En el «Acto 2: un nuevo orden de museo», la intención del museo es la de mostrar un conocimiento y organización universales: «organizar objetos en secuencias de desarrollo e historizadas, que culminan en el presente». Roppola argumenta que esas propuestas museográficas poseen ideologías específicas y desempeñaron cierto papel en los ejercicios de creación de las naciones. Una vez más, la narrativa del museo está autorizada. El orden de la exposición, así como la gráfica plana que lo acompaña, crean una especie de biografía de los objetos, artistas, naciones e historias al proyectar una narración que parece imparcial y distante.

En el «Acto 3: el mundo transportado», Roppola describe el desarrollo de salas de época y dioramas que transportan al visitante a diferentes tiempos y lugares, «ejerciendo un poder encubierto a través del sentido de autenticidad». Estos diseños inmersivos, al tiempo que le ofrecen al público la ilusión de una experiencia inmediata, refuerzan la narrativa del museo al organizar ésta en el espacio.

En el «Acto 4: un repertorio participativo», se describe el desarrollo de la práctica en los museos participativos centrados en el visitante. En base al aprendizaje por descubrimiento, estos modelos son, a primera vista, todo menos narrativos. Sin embargo, es importante tener en cuenta que, si bien la creación de la narrativa a través de las exposiciones se deja abierta a la interpretación, se espera también que el visitante llegue a las conclusiones «correctas».

En el «Acto 5: desconstrucción de la inclusión», la inclusión se presenta como objetivo principal del museo. Su papel con respecto a las narrativas cambia a posteriori: el museo debe recopilar e incluir narraciones nuevas, otras diferentes subrepresentadas, y utilizar el conocimiento previo del visitante y la narrativa individual existente para comunicarlo mejor. De este forma, el museo se halla en la posición de un coleccionista narrativo, analista y presentador.

En el «Acto 6: estimulando la experiencia», se nos describe cómo la experiencia se ha convertido en un elemento muy importante de motivación para el público. El museo funciona, en este caso, como un teatro que canaliza las experiencias de los visitantes. Este enfoque sobre la experiencia, cambia la ubicación de la narrativa de la gráfica plana y el espacio en el cuerpo del visitante. Las narraciones incorporadas ofrecen una situación difícil para la interpretación: ¿estamos todavía tras algunas conclusiones «correctas», o es la experiencia del visitante individual lo único que realmente importa?

En el «Acto 7: el mundo (en red) entra en escena», se consideran los nuevos desarrollos de la tecnología móvil, las redes sociales y el crowdsourcing, aplicados al esquema narrativo del museo. Una vez más, la narración parece liberada de la voz autoritaria de éste – se silencia al curador erudito -, centrándose en la narrativa del visitante, aunque deberíamos preguntarnos en qué medida, en la práctica, esto es cierto.

Comprobamos en estos 7 diferentes «actos» el impacto de la nueva museología en la narrativa de las exposiciones en general, y en la de los museos de arte en particular. Como resalta Bal, «si hay algo que diferenciaría la «nueva» museología de la «vieja», es la defensa vehemente de la idea de que la instalación de un museo es un discurso en sí misma, y una exposición es una forma de expresión dentro de ese discurso». Como hemos visto, los museos utilizan, y han utilizado, narrativas de muchas maneras diferentes, y constituyen, sin duda, una herramienta fundamental de mediación.

Pero, ¿por qué las narrativas funcionan como una estrategia de mediación para los museos? Probablemente porque tienen un efecto especial en los seres humanos. La teoría narrativa – un campo de estudio amplio y variado -, ha explorado este impacto durante décadas, a través de elementos específicos que abarcan diferentes campos de estudio: literatura, estudios de medios, psicología y neurología. Nuestro enfoque de la teoría narrativa es, por lo tanto, interdisciplinario y, en cierta medida, un tanto constructivista.

El primer elemento general que observamos en la mayoría de las teorías es que los seres humanos piensan «en» y «a través» de narrativas, mediante el uso y la comprensión de patrones, estructuras específicas, motivos, etcétera. Por lo tanto, nosotros, como visitantes del museo, como lectores, necesitamos ciertas estructuras y orden, que dependerán del género o del tipo de narrativa que identifiquemos, y esto afectará a la forma en que nos relacionemos con ella. Por ejemplo, según Aristóteles, se espera que una narración tenga un comienzo, un desarrollo y un final, lo que implica que el receptor de la narrativa también busque en la exposición un desarrollo, una complicación, un clímax y una resolución final. Normalmente, encontramos este tipo de narrativa en las exposiciones históricas, donde se presenta un evento histórico concreto de manera diacrónica. Del mismo modo, aquellas que adoptan géneros literarios específicos (el del cuento de hadas, por ejemplo) adquieren la forma y los códigos de dicho género. El estudio de los cuentos populares de Vladimir Propp reveló que la forma de un cuento podría permanecer sin cambios, pero no su contenido. Esto se observa claramente en las exposiciones que son adaptaciones de cuentos, donde se juega con los códigos narrativos de ese tipo de literatura. En este caso, no existe una forma específica para la estructura narrativa del museo que los visitantes puedan esperar, sino que es la propia narrativa del museo la que adopta formas de otros géneros y fuentes. Son esos patrones y estructuras los que nos ayudan a comprender.

El segundo elemento general de la teoría narrativa – que proviene, más bien, de la ciencia neurológica y de los estudios de psicología – muestra que los seres humanos recuerdan las narraciones. Kay Young y Jeffrey Saver, basándose ​​en las teorías de Roger Schank, demuestran que la creación de la memoria depende de la narración de historias: contar una historia genera la estructura de la memoria que nos permite recuperar recuerdos. Por otro lado, afirman que «cada acto de recuerdo es una recreación» de la narración, más que la recuperación de una historia «original» existente. Horace Porter Abbott  sostiene, más adelante, que «la memoria en sí misma depende de la capacidad narrativa», y que «no tenemos ningún registro mental de quiénes somos hasta que la narrativa está presente como una especie de armadura, dando forma a ese registro». Esto demuestra que las narrativas son clave para el proceso de memorizar y recuperar – o de volver a contar -, algo que, por supuesto, tiene un impacto definitivo en la misión de los museos, y es particularmente importante para la función educativa / de aprendizaje de éstos.

John Falk y Lynn Dierking resaltan que «universalmente, las personas organizan mentalmente la información de manera efectiva si se les relata una historia o comunica una forma narrativa». Además, si estamos de acuerdo con Falk en que » no hay una única manera correcta de aprender cosas, ni un solo lugar, o incluso momento, en el que se produce el aprendizaje», entenderemos que el espacio de la narrativa en el museo es fundamental. Si consideramos que el conocimiento se inicia dentro de él, la narrativa propuesta – o creada – debe luego ser fácilmente reconstruida y re-narrada por el visitante en cada evento de recuperación de memoria. Si planteamos la experiencia como un refuerzo, más que como un desafío al conocimiento existente, el museo debería evocar y estimular vínculos con otras narrativas, creando así la «armadura» narrativa capaz de anclar el proceso de memorización. En cualquier caso, el museo supone un eslabón clave en la cadena de aprendizaje, a través de la narrativa y en el proceso de memorización.

Recurso:

Emilie Sitzia (2016): Narrative Theories and Learning in Contemporary Art Museums:. A Theoretical Exploration. Stedelijk Studies.


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