Si repasamos los últimos 40 años de exposiciones sobre moda, observamos que en 2010 se registró el pico más alto de eventos, con más de 70 exposiciones. En los años 2011 y 2012, el número se redujo aproximadamente a 60, y en los años sucesivos, hasta hoy, han ido disminuyendo. Sin embargo, la presencia de la moda en el contexto de los museos ya se ha consolidado, entendiendo que esta caída en número se debe a su normalización e inclusión en los espacios existentes como exhibiciones permanentes, y no tanto en las temporales o itinerantes. También es cierto que sigue habiendo países en los que las exposiciones sobre este área patrimonial son poco frecuentes.
The Design MuseumA partir de las exposiciones realizadas a lo largo de estos años, podemos valorar algunas de las características comunes mostradas sobre la moda, observando que la narrativa como elemento central es una opción muy utilizada en las estrategias museológicas – en más del 31% del total de exposiciones en los últimos diez años -. La gran mayoría de las exposiciones realizadas se centra en un diseñador de moda. Yves Saint Laurent es el más utilizado. Por supuesto, esta visibilidad (11 exposiciones) se debe, en gran parte, al hecho de que existe una fundación que apoya y alienta este tipo de actividades: la Fundación Pierre Bergé – Yves Saint Laurent. Le sigue Valentino, con 3 exposiciones y Madame Grès, Chanel, Elio Berhanyer, Hussein Chalayan, Bill Gibb, Dior, Yohji Yamamoto, Cristobal Balenciaga y Dries Van Noten, con dos cada uno.
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El segundo tema más frecuente adoptado en la narrativa de estas exposiciones se basa en la cronología, es decir, en la elección de fechas específicas, como «Les Années 50 La Mode en France, 1947-1957» (Palais Galliera, Francia, 2014), «Volver a los 80 «(Museo de la Moda, 2010 y 2011), y «Los 80 son años negros» (Powerhouse Museum, Australia, 2010), esta última combinada con un tema alternativo: el color. Aunque no es tan significativo en términos cuantitativos, el color en la moda es un tema que se propone casi todos los años por, al menos, una institución.
La narración de los períodos históricos a partir de su cronología no es un tema clave para las exposiciones temporales, pero sí bastante común en las permanentes. Sin embargo, esta amplitud puede aparecer en narraciones focalizadas en un tipo concreto de objeto, como sucede en las exposiciones que exploran «el vestido de novia» como un enfoque narrativo. Existen, también, muchas exposiciones que podrían clasificarse como regionales, es decir, centradas en un territorio o cultura en particular, como «Made in India» (Kent State University Museum, EE.UU., 2010), «Fashioning Kimono: Art Deco and Modernism in Japón» (Museo de Arte de Filadelfia, EE.UU., 2008), etcétera.
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Un tema recurrente es el de los materiales de la moda – texturas y técnicas -, como el tejido de punto (en 4 exposiciones) o bordado (3 exposiciones); algunos menos explorados versan sobre el crochet, el algodón, el fieltro, los jeans, la seda, las plumas, las pieles, corbatas, pliegues, cortinas, estampados (florales, rayas y estampado digital). El proceso de patrón no se ha desarrollado demasiado, pero sí hubo una exposición que empleó la técnica moulagem como centro curatorial: «Prototipo» (Musée Suisse de la Mode, Suiza, 2009). La relación entre la moda y la tecnología se utilizó en dos exposiciones, una en 2012 en el Museo M-FIT (EE.UU.), y la otra en 2013 en el Museo de la Universidad Estatal de Kent (EE.UU.). Otro temática que podemos encontrar tiene que ver con el vínculo existente entre la moda y el cuerpo, y que ha sido tratado en exposiciones y museos textiles, como el Museo del Tessuto (Italia) en el 2011: «Textiles del Futuro. Sorpresa, diseño y arte».
National Army MuseumLa moda masculina es tema central de escasas exposiciones – un total de 6 sobre más de 410 en los últimos años -. La moda infantil también se halla muy poco explorada, tan solo por el Museo del Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (2013), o por la exposición permanente del Museo Nacional de la Historia del Camino (Argentina), en las que se percibe que el público disfruta de temas centrados en los más pequeños (Norogrando, 2011). Desde 2011, se vienen creando espacios en algunos museos para la exposición de obras de estudiantes de diseño de moda o de diseñadores emergentes. Como ejemplo, en 2014 se desarrollaron acciones en el MUDE, en el Museo Nacional del Traje (ambos en Portugal), en el Museo Powerhouse (Australia) y en el Museo del Traje (España).
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Otras exposiciones relacionan la moda con temas como los deportes, la danza, la música y el arte. Algunas de ellas pueden llegar a resultar extravagantes, como el caso de «Superheroes: Fashion and Fantasy» (MET, EE. UU., 2008) y «ARRRGH! Monsters in Fashion», donde se exhibían distorsiones, deformaciones o cambios realizados por la moda, tanto en el cuerpo humano como psico-socialmente. Estas relaciones también se muestran en otras exposiciones e instituciones de manera algo más directa – generalmente sobre un objeto determinado -, como las formas de las faldas, por ejemplo.
Las acciones que han abordado el tema de la sostenibilidad o las reflexiones relacionadas con la producción han sido relativamente poco frecuentes en los últimos años: «Fashion Fair» (Nordiska Museet, Estocolmo, 2009), «Eco Fashion: Going Green» (M-FIT, EE.UU., 2010), «Moda sostenible: Explorando la paradoja» (Kent State University Museum, EE.UU., 2011), «ERA EL IST» con la colección del diseño reciclado Katell Gélébart, galardonado con el Premio Kairos (MK&G, Dinamarca, 2012) y «Fashion Victims: Los placeres y peligros de la moda en el siglo XIX» (Bata Shoe Museum, 2014). En realidad, y según Horsley, abordar un problema en lugar de un objeto es un fenómeno reciente, que Valerie Steele (1997), directora y curadora principal de Musem FIT, definió como «aquellas cuestiones culturales y sociales planteadas por la moda». Las exposiciones del M-FIT han desarrollado, y no de forma casual, la mayor parte de este concepto del «show del pensamiento» (Horsley, 2014, 171). En una entrevista, Steele declaraba que la misión del museo es avanzar en el conocimiento de la moda, para que la gente » la tome en serio, reconociendo que también puede ser divertida, pero fundamentalmente consideramos la moda seriamente como una forma cultural significativa». Además, «el objetivo es desafiar la trivialización de los mitos sobre la moda para tratar de mostrar a las personas que la moda es más complicada de lo que piensan» (Black 2014).
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La moda puede ser estudiada como un objeto, una imagen, un texto, una práctica, una teoría o un concepto, debido a sus características abstractas o materiales, específicas o interdisciplinarias. A través de significados emocionales y personales, usos y hábitos, diferencias de género y rango de edades, asistimos a una visión de la «cultura material de la moda» (Riello, 2011). Las posibilidades para generar narrativas en las exposiciones son, pues, infinitas. Tan sólo a través de diferentes puntos de vista y de elementos temáticos es posible expandir la percepción de este universo tan particular. Sin embargo, podemos observar que otros enfoques sobre la moda, o incluso sobre el vestuario, se están extendiendo gradualmente entre el público. El concepto de «vestirse», como cultura, todavía permanece vinculado a referencias estándar, por lo que la historia de la ropa termina siendo eclipsada con respecto a su superficie estética, debido a una visión eurocéntrica o capitalismo autorial. Por lo tanto, podemos decir que los proyectos curados en museos expanden la percepción del visitante a otras esferas de la cultura material de vestuario-moda.
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El proceso de exposición de trajes en los museos, e incluso la historia de la moda, sigue una tradición relacionada con la historia del arte, según lo verifica el análisis de diversas exposiciones. Esto significa que se presta más atención a unos atributos que a otros, que la estética tiene más relevancia que un proceso, que existe una distancia entre la dicotomía ya establecida entre arte y ciencia (Galison y Jones, 1998) y que las exposiciones de moda se presentan como obras de arte.
Sin defender o definir la moda como un arte, una ciencia o cualquier otra cosa, sabemos que después de la concepción de un objeto de moda, su curso inherente se traslada a un cuerpo humano. Y así, llegamos a una de las dificultades de las exposiciones, por lo que un modelo de presentación contemplativa puede no ser suficiente para proporcionar una dimensión cognitiva intrínseca del objeto. Esto llevó a MT-CIPE a planear exposiciones que se pudieran tocar, a instituciones educativas que coleccionaran objetos de moda con fines educativos (Kent State University, Fashion Institute of Technology, Federal University of Rio de Janeiro, entre otros) y a la reproducción de vestidos que pudieran probarse en el museo (Rodrigues y Canabrava 2012). Taylor (2004) afirma que en la historia de la moda, a menudo se pasa por alto el aspecto relacionado con el desgaste. Como resultado, la relación del objeto con el cuerpo físico y psicosocial no ocupa mucho espacio en las narraciones. Hay quien asegura que sería necesario probarse la ropa, pues solo así se podría tener la dimensión del traje, el límite y la expansión de esa estructura de texto. Este punto también es defendido por la historiadora Jacoba de Jonge (Godtsenhoven, 2012) y entendido por MT-CIPE en sus acciones dirigidas a extender la percepción cognitiva del tacto.
La moda es parte de la cultura visual y del patrimonio cultural, tanto material como intangible. Por tanto, es en sí misma más que una apreciación de su aspecto visual y, aunque se entiende a través de la visión, también se percibe por la piel, por el movimiento del cuerpo y por la participación en un contexto, desde el principio «hasta los fines» de la vida del objeto.
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Cuando un diseñador desarrolla un producto, aparte de las preocupaciones sobre el proceso de producción, debe entender directamente cómo se introducirá el objeto en el contexto para el que se está desarrollando y cómo lo manejarán los usuarios. Recurriendo a un ejemplo muy simplista, cuando se desarrolla un zapato para bebé, es necesario entender que, además de que las medidas empleadas son para un pie pequeño, el zapato debe permitir ser manipulado por manos grandes que, por lo general, muestran poca destreza – cuando los abuelos visten a sus nietos, por ejemplo -. Por lo tanto, para una visión mucho más cercana a la posición del diseñador que a la del historiador, se entiende que las personas perciben mejor una historia cuando ésta se acerca a sus «estrategias interpretativas y repertorios» (Hooper-Greenhill 2000, 3), nada más adecuado para la producción de narrativas donde se considera la interacción con ciertas situaciones. Cuando el arte y la ciencia se exploran simultáneamente, se incluyen parte de las prácticas narrativas y las tecnologías relacionadas con los objetos, sin perder la apreciación contemplativa, que asigna valor desde el principio de su concepción. De esta manera, se suma la historia de la moda, y las narraciones patrimoniales proporcionan una visión más cercana de la vida del objeto en varias fases, ya que para ampliar la narrativa se requiere la consideración del sentimiento. Esto implica llevar la ropa e introducir en esas narrativas la comprensión y el repertorio de quién la usa, porque la moda sin gente es otra cosa.
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Un comentario en «Narrativa Museográfica de la Moda»