Museos y Diseño Arquitectónico

A lo largo de los años, se han desarrollado estudios que emplean la sintaxis espacial para intentar aportar coherencia y rigor al análisis de la distribución espacial en los museos. A partir de estos conceptos se pretende relacionar el espacio del museo con diferentes aspectos del “cómo funcionan” arquitectónicamente. El espacio se convirtió en el tema unificador en los estudios de museos, cuyo enfoque funcional abarcaba desde la organización de la circulación interior hasta el papel del espacio museístico como sistema simbólico. Durante todo este tiempo, se ha incrementado la toma de conciencia respecto a la dimensión espacial en los estudios de museos, tanto que, hoy por hoy, es uno de sus temas centrales. El contexto físico del museo está considerado como uno de los factores clave que conforman la experiencia de su visita. Junto al aspecto personal (las experiencias, los conocimientos y los intereses del visitante individual) y al contexto social (grupo acompañante, otros visitantes, personal, familias), se crea lo que Falk y Dierking (1992) denominan: “Modelo de Experiencia Interactiva (MEI)”. Los estudios museísticos abordan una diversidad de problemas tales como la forma en que podemos conceptualizar el espacio del museo, concibiendo las exposiciones como «textos» (narrativa) o «mapas» (recorridos), así como el papel del espacio en la experiencia de aprendizaje del visitante y la capacidad del museo para comunicar ideas y construir conocimientos generando significados. 

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Además de las anteriores concepciones espaciales acerca de los museos, existe una tercera: la práctica actual del museo de cara al visitante. Con la liberación de los estereotipos de la arquitectura de los museos y la creciente atención prestada al “encuentro del visitante con el museo y sus colecciones” (Macdonald, 2006, p.11), a finales del siglo XX y principios del siglo XXI, se genera lo que podríamos denominar “experimentación radical” y la innovación en el diseño del espacio museístico – algo que incluye “darle mayor importancia a las percepciones del visitante” (Henning, 2006, p.91) y al papel del “entorno físico total mismo, 2007, p.97)-. Como sostiene Serota, “nuestro objetivo debe ser que los visitantes puedan experimentar el sentido del descubrimiento al mirar pinturas, esculturas o instalaciones particulares, en una habitación particular, en un momento concreto, en lugar de encontrarse de pie en la cinta transportadora de la Historia” (2000, p.55). En este contexto, el museo representa el tiempo en el espacio, considerando que la relación espacio-tiempo es a la vez un tema clave en los museos y una expresión básica de la relación entre arquitectura y museología. ¿Podemos aplicar la física cuántica a la museología? Pues parece ser que sí.

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En cualquier caso, la premisa fundamental de la sintaxis espacial es la idea de la configuración arquitectónica del museo como espacio organizado; los edificios de los museos son conjuntos de elementos. Las distintas partes del museo se configuran para formar un todo,  más importante que las partes aisladas como tales. Por lo tanto, la forma de diseñar arquitectónicamente el museo en relación a cómo funciona o debería funcionar, no está sólo ligada a las propiedades de los espacios individuales, sino también a las relaciones que existen entre ellos y a cómo se afectan mutuamente al coexistir simultáneamente.

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Este concepto de configuración puede estar relacionado con uno de los enfoques más influyentes de los últimos años en los estudios de museos: las ideas del museo como lenguaje y como narración – ver por ejemplo Hainard (1989 citado en Desvallées et al., 2011, p.152 y Davallon, 1999). La analogía se basa en la idea de que la exposición en el museo funciona como un sistema de comunicación (véase Deloche, 2011), y que el significado viene dado no sólo a través de la simple presencia de objetos, sino también por su disposición y por el uso de recursos para decodificarla (Desvallées Et al., 2011, p.149 – 163). El curador selecciona un objeto, como si fuera una palabra en un diccionario, y al ser integrado en la exposición, transforma su estado, convirtiéndose en parte de un todo, adquiriendo un significado. Como Hainard dice (1994 citado en Sunier, 2005, p. 583): “el objeto no es un testigo, está al servicio de un discurso… Una exposición es un estado de la cuestión en un momento dado, no es toda la verdad”. Así, el recorrido a través de la exposición se convierte en un discurso, dando lugar a la narrativa de la exposición, una idea que siempre hemos defendido nosotros.

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El lingüista Ravelli (2006), aporta un doble sentido a la idea de los museos como narradores (él aplica el término “textos”). En su libro “Textos del museo”, aborda tanto los temas de “los textos en los museos” (la narrativa del museo) como los “espacios de exposiciones que se pueden leer y experimentar como textos relevantes” (2006, p.10). Según Ravelli, “una exposición, creada a partir de la organización de exhibiciones y espacios, aporta una selección y construcción de contenidos al visitante, y una interpretación de relaciones de rol, es un texto significativo: se trata de un espacio que el público recorre para recibir una narración” (ibid., P.123).

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La teórica cultural de los museos, Mieke Bal (1996, 2007), también ha hecho uso de la analogía del lenguaje, analizando lo que ella denomina el “lenguaje” de los museos como “habla” a partir de la “yuxtaposición significante de objetos”. Para Bal “caminar por un museo es como leer un libro” (1996, p. 4), pero hay dos tipos de narración: la narrativa textual que vincula los objetos con sus orígenes funcionales e históricos; y la narrativa espacial resultante de la “naturaleza secuencial de la visita” (ibid.). Este último concepto debe ser interpretado como «un acontecimiento de significación», ya que la narrativa puede emerger de la caminata del espectador (2007, p. 71) por las exposiciones, en la que los objetos heterogéneos cohabitan debido a la narración constantemente “construida” por el espectador.

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Disponemos de estudios que han contribuido a analizar los patrones de accesibilidad y visibilidad en los diseños de museos, y el papel del movimiento del visitante en la exploración del contenido del museo en su búsqueda de significados (ver por ejemplo Psarra, 2009, Tzortzi, 2015). Se ha demostrado cómo los espacios se pueden diferenciar en términos de generación de sistemas de conexión espacial, y cómo dicho sistema afecta a la forma en que el público se mueve en el espacio y, en el caso de los museos,  se refiere también a la forma en la que el público percibe, experimenta y comprende. Se han comparado y evaluado alternativas de diseño espacial (como las propuestas para la ampliación de la National Gallery de Londres – véase Hillier et al., 1982), provocando un cambio en el recorrido y la experiencia espacial en el visitante, transformando totalmente su experiencia del museo. En estudios más recientes, Peponis y Wineman (Peponis et al., 2004, Wineman y Peponis, 2010) cambiaron la atención de la escala de todo el edificio a la microescala de un solo espacio de exposición, generando una disposición permisiva y abierta, admitiendo casi cualquier patrón de movimiento y con visibilidad sin obstáculos. Demostraron así que parámetros espaciales como son la accesibilidad directa y la visibilidad cruzada, tienen un efecto poderoso en la forma en que las personas exploran las exposiciones.

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En contraste con el análisis riguroso del movimiento de los visitantes en los estudios de la distribución espacial, observamos que en la literatura del museo aparece la palabra “museo” evocando a menudo un carácter particular de edificio, como una construcción y nada más (Brawne, 1982, p.9). Rara vez, sin embargo, el museo se entiende como una organización espacial de contenidos. Sin embargo, la configuración de la circulación recibe una atención detallada (por ejemplo, Brawne, 1965; Huber, 1997) como concepto clave en el diseño de museos. Curiosamente, desde el punto de vista de la sintaxis, Brawne hace una distinción entre el concepto topológico como la secuencia única en el concepto geométrico del recorrido lineal. Comparando la secuencia de espacios interconectados similares al corredor en el Louisiana Museum of Modern Art (Dinamarca), y la disposición de espacios en espiral en el Museo Guggenheim (Nueva York), añade: “lo que importa en todos estos proyectos no es tanto su configuración geométrica como la relación entre los espacios en términos de continuidad y linealidad; en este sentido, una línea recta y una […] espiral son idénticas. Es la relación en términos de topología la que afecta directamente a las vías de circulación y, por lo tanto, al funcionamiento del museo” (1982, p.13).

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Los diseños de exposiciones son también motivo de reflexión continuada, sobre todo en la literatura de los estudios del museo y en algunas teorías educativas (principalmente Hein, 1998, y Black, 2005). “Las exposiciones secuenciales, con un principio y un final claros, y un orden intencionado” (Hein, 1998, p.27; Black, 2005, p.148) están basadas en el modelo didáctico o de estímulo-respuesta de la educación, y las exposiciones que “permiten la exploración, probablemente facilitado al visitante el ir y venir entre los componentes de la exposición” (Hein, 1998, p.33) se interpretan como la organización en líneas de “aprendizaje de descubrimiento”. Estos conceptos se contrastan con las exposiciones “constructivistas” que tendrían “muchos puntos de entrada, sin un recorrido específico y sin principio y fin” (Hein, 1998, p.35, Black, 2005, p.148), reflejando la concepción “constructivista” de que la educación es una “experiencia significativa” en lugar de un “resultado de la asimilación de un contenido definido” (Hein, 2006, p.346), y que el aprendizaje en el museo parte de la transmisión de significado a los visitantes (ibid., P.347).

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Para terminar, decir que el diseño de la exposición, si es capaz de ofrecer a los visitantes la posibilidad de hacer diferentes recorridos (y por lo tanto, lecturas) y, en consecuencia, ofrecer “un papel activo en el proceso”, se transforma en el instrumento para la producción de significados” (Witcomb, 2003, p.143). Este concepto ha sido denominado por Witcomb “interactividad espacial”. Se trata de una idea que se distingue de la interactividad “tecnológica”, partiendo de la organización del movimiento en una exposición de este tipo, para fomentar la exploración del visitante, tanto espacial como conceptual, y que carece de una organización lineal y de estructura narrativa fuerte. Este último concepto de distribución se podría comparar con la navegación en Internet a través del hipertexto.

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Foto principal y para redes sociales: Lang Baumann

Una respuesta a “Museos y Diseño Arquitectónico

  1. Muy bueno el comentario, realmente la exposicion en un Museo es un proceso que debe ser bien pensado pues las lecturas pueden ser multiples en funcion de las diversas interpretaciones.

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