A partir de los años noventa, la concepción del museo experimentó una profunda transformación basada en la evolución de los principios de la nueva museologia de los años sesenta, que abogaba por una transformación profunda de la institución respecto al museo tradicional. Mientras en Europa triunfaba el concepto de ecomuseo desarrollado por Henri Riviére*.
«Textiles históricos» de Seth Siegelaub en CSROT
Los museos de América del Norte apostaron por la propuesta de Freeman Tilde**, padre de la interpretación del patrimonio natural, que abogaba más «por la interpretación que por la contemplación».
Fueron los museos de ciencia los primeros en asumir estos nuevos criterios de comunicación para la divulgación de sus colecciones introduciendo el concepto de museo-espectáculo. El Exploratorium de San Francisco en el año 1969 se convirtió en el primer museo de ciencia que orientó sus esfuerzos en la creencia de que los visitantes pueden aprender acerca de los fenómenos naturales y también ganar confianza en su capacidad de comprender la ciencia y el mundo. Esta fue una idea innovadora. En la actualidad los artistas y los científicos siguen colaborando en la elaboración y concepción del museo, aportando nuevas ideas y orientaciones. Su objetivo común: apoyar una cultura de la experimentación y la colaboración, inspirar la curiosidad y el entendimiento, estimulando nuevas ideas y direcciones.
«GUNMAD» de Mads Freund Brunse y Guðmundur Úlfarsson
En los últimos tiempos los museos se han centrado más en ofrecer al visitante un escenario que favorezca la participación y la interacción. En este sentido, tuvieron mucha importancia las exposiciones universales, ya que sirvieron de referente sobre cómo realizar una exposición temporal; en ellas se desarrollaban museografías que intentaban explicar con limitaciones espacio temporales lo mejor de cada país, por lo tanto generaban nuevas estrategias de montaje de exposiciones, tanto a nivel estructural como conceptual. Este sería el caso de la museología canadiense, uno de los referentes en la actualidad; la exposición de Montreal de 1967 representó un punto de inflexión en la manera de concebir el museo. A partir de ese momento el museo desarrolla lugares formales de manipulación y de aprendizaje directos, bajo la forma de talleres y de espacios de descubrimiento. Privilegia las actividades de intercambio y de diálogo a través de las actividades culturales y las visitas guiadas, respetando siempre las normas de conservación.
«Dandy» de Form us with love Studio
Tal y como entendemos los especialistas en museografía, «la interactividad no es una novedad en el campo del conocimiento, del aprendizaje y de las relaciones humanas; pero sí lo es en el campo de la museografía, supone contemplar y tratar el museo con otros ojos; con los ojos de los usuarios a quienes les gusta participar en las cosas y aprender»***, mientras que para el museólogo «supone observar el museo con una nueva mirada […] y preguntarse ¿cómo puedo entablar un diálogo con nuestros usuarios para que sean ellos los que me digan como lo ven? ¿Cómo puedo saber de sus intereses y participar de sus emociones? ¿Cómo podemos intercambiar opiniones?». Este planteamiento aún es una asignatura pendiente para los museos de arte, que aún viven inmersos en ese «bosque sagrado de la contemplación» al que se refería Henri Riviére.
Nosotros creemos que, en el universo lleno de tecnología: en el que vivimos, el museo puede representar una manera diferente de relacionarse con el pasado, con la historia y el arte, con la ciencia; y aun siendo muy importante incorporar recursos tecnológicos, estos nunca podrán sustituir al poder y seducción de la palabra corno mediadora entre el público y el objeto. Consideramos que en los últimos años se ha producido una obsesión por la tecnología, primando la instalación de dispositivos tecnológicos que muchas veces no estaban bien planteados, y al no ser útiles para el visitante, han ido quedando relegados, obsoletos y abandonados por la institución debido a su costoso mantenimiento.
Los museos se han gastado cantidades ingentes de dinero en la elaboración de interactivos y audiovisuales, mientras que el papel de los educadores y guías animadores no se ha visto potenciado. Nosotros consideramos que es mucho más importante que un museo tenga un buen equipo pedagógico que esté en continua formación, tanto en técnicas de comunicación, teatralización, estrategias didácticas y conocimiento de las colecciones, idiomas, etcétera, ya que son ellos los encargados de establecer el diálogo entre el público y los objetos de la colección. Actualmente se tiende a subcontratar guías y monitoraje de talleres a empresas que no tienen una vinculación directa con el museo, y salvo meritorias excepciones, nos encontramos con empresas con una plantilla de gulas mal pagados, poco motivados, que en un mismo día tanto hacen visitas en jardines botánicos como en museos de arte contemporáneo, y que debido a la dispersión de su dinámica laboral se ajustan a las nociones básicas dadas por la empresa, por lo que en contadas excepciones logran una comunicación total con el público.
«Everybody dance now» en el AIGA
Consideramos que, como ya sucede en los museos norteamericanos, el equipo pedagógico del museo debe participar en todo el proceso de concepción, desarrollo y aplicación de la propuesta educativa y comunicativa del museo. Suele suceder que aquellos que han de dar la cara en las salas ante el público no participan del proyecto museográfico, no son consultados a la hora de establecer qué elementos de interpretación son necesarios para que el visitante pueda «dialogar» con la obra, sin la mediación de un guía. Suelen ser los conservadores, aquellos que una vez inaugurada la exposición permanente o temporal aparecen menos por las salas, los que inciden en una museografía que luego no conecta con los visitantes.
Exposición «Vacation 2.0», archivo EVE
(*) G. H. Riviére: «Définition érvolutíve de l’écomusée», Museum, 148, 1985, pp, 182a-183.
(**) EI primer gran impulsor del movimiento de los ecomuseos será Georges Henri Riviére, y dentro del propio ICOM, del cual fue fundador y director entre 1948 y 1966. En 1957, Freeman Tilde escribió «Interpretíng our Heritage», que hoy en día sigue siendo un libro de referencia entre los intérpretes de patrimonio por la profunda transformación en la manera de entender y dar a conocer el patrimonio.
(***) SABATÉ NAVARRO, M. Y GORT RIERA (2012) «Museo y comunidad. Un museo para todos los públicos» pag. 67. Ediciones TREA, Gijón (España).
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