Los experimentos aplicados a las exposiciones están destinados, en general, a convertirse en un problema para el museo, e incluso para sus visitantes, normalmente por lo inesperado. El experimentalismo (innovación) no es solo una cuestión de estilo o formas novedosas de crear exposiciones vanguardistas, se trata, más bien, de un proceso arriesgado para reunir personas y contenidos con la intención de producir una experiencia que marque la diferencia, algo único alejado de lo convencional. En la creación de «la novedad», lo que se busca es agitar las mentes de un público que quiere ir un paso más allá, que quiere saber más – o esa debería ser la razón para que la innovación se justifique a sí misma -.
Pero la innovación a veces sala mal. Puede resultar imprevista por ser irrelevante para el público, y dar como resultado algo muy parecido a lo de siempre. Al diseñar y producir exposiciones experimentales debemos ser conscientes de que podemos estar generando un problema en el terreno institucional y en el administrativo. En cualquier caso, el experimentalismo, por problemático que sea, no debe abandonarse, debemos ser valientes y encarar deportivamente las consecuencias de ser los primeros, pero, eso sí, teniendo todo el listado de soluciones inmediatas en nuestro check-list de diseñadores por si surgen contratiempos. Así pues, aunque nosotros frecuentemente hayamos fomentado el diseño y la producción de estas nuevas experiencias, es de obligado cumplimiento explorar los efectos de implantar diferentes tipos de innovación en nuestras exposiciones, manteniéndonos alerta sobre algunas de las limitaciones y dilemas derivados del hecho de ser pioneros.
Las exposiciones se celebran, inevitablemente, en contextos museales que plantean sus propias limitaciones de espacio, de financiación y de personal, y deben cumplir, además, con toda clase de exigencias administrativas. Por lo general, las exposiciones son costosas, lo que conlleva que algunos responsables de museos se muestren reticentes a la hora de permitir exhibiciones experimentales, que por definición, demandan costos relativamente desconocidos para su instalación. Los experimentos expositivos pueden resultar políticamente sensibles o desafiantes, por lo que habrá que estar dispuestos a correr riesgos, hecho poco popular en la gerencia de los museos. Además, en muchos de éstos ha habido un cambio de control del personal curatorial hacia el gerencialismo, de manera que ya no están tan espontáneamente motivados para desarrollar programas académicos a partir de acciones experimentales. Si lo hacen, es por obligación, para el cumplimiento de objetivos institucionales externos ampliamente relacionados con las políticas sociales, aquellas dictadas desde la administración pública y/o subordinadas a supuestas demandas del mercado. La «blockbusteritis», esa enfermedad de los museos que tiene que ver con la creciente tendencia a alquilar exposiciones a gran escala, es solo un síntoma de la sempiterna tendencia institucional de acurrucarse bajo fórmulas poco arriesgadas.
A pesar de haberse generado una innovación que ha logrado encontrar nichos adecuados en el mundo museístico contemporáneo, no necesariamente se han evitado las restricciones financieras y de otro tipo. Una institución como el ZKM, que dispone de amplios recursos financieros y tecnológicos, ofrece a los creadores de exposiciones una libertad considerable para experimentar (benditos sean), pero esa es la excepción y no la regla. Estamos hablando, en realidad, de una institución que ha producido numerosas exposiciones experimentales arriesgadas. Son muy valientes( aunque tengan dinero) y éso les ha convertido en referentes para otros; representan una excepción que ya ha generado todo un movimiento de vanguardia para quien quiera estar atento y no tenga miedo. Debemos decir que, incluso sin disponer de grandes presupuestos, los curadores y creativos imaginativos pueden lograr el éxito en la producción de exposiciones experimentales innovadoras. Creemos que las ideas y la creatividad no van siempre de la mano de los presupuestos abultados. El dinero suele estar muy limitado y el personal es escaso, además de que existen restricciones y exigencias adicionales, como que la exposición atraiga a grupos escolares, con lo que eso supone. Sin embargo, si nos involucramos completamente con las ideas del experimentalismo innovador, podremos crear exposiciones que resulten desafiantes para todo tipo de público, incluso considerando todas esas limitaciones – Algunas veces, de hecho, pueden jugar a nuestro favor, conduciéndonos hacia soluciones menos complejas y más seguras que no estaban previstas -.
La implantación de la innovación en las exposiciones nos hace cuestionarnos si se trata de acciones que continúan siendo experimentales en todos los contextos, o solo cuando se repiten. En el ámbito de las ciencias naturales, una característica de los experimentos es que deben ser siempre replicables. Si bien la realización por primera vez de un experimento particular es el que establece nuevos conocimientos – el momento genuino -, se hace necesaria una repetición que confirme su implantación «en serie», algo que resulta menos «innovador», en el sentido en que lo hemos definido anteriormente (el primer intento es el más arriesgado e indeterminado). No estamos diciendo que la repetición de experimentos en las exposiciones, en diferentes contextos, no sea necesaria. Hacerlo puede generar nuevas audiencias, y como parte de la indeterminación del proceso podría tener resultados más novedosos de los esperados. Igualmente, somos conscientes de un elemento cada vez más arraigado en la sociedad occidental que es la obsesión por la novedad (Hirsch y Macdonald, 2005); y con ésto no estamos diciendo que solo se sepa valorar lo nuevo. Los reclamos a la novedad son parte del discurso estándar de la producción de las exposiciones (Macdonald, 2002, p.115). Pero ello no significa que tales exposiciones deban ser necesariamente experimentales, es decir, que tengan que apartarse de la difusión convencional del conocimiento ya existente en la mayoría de los museos.
Muchos elementos de las exposiciones que ahora aceptamos como estándar fueron innovaciones experimentales en su día. Henning señala que cuando el Museo de la Sociedad y la Economía de Viena introdujo el experimento en la década de 1920, se consideró una innovación digna de mención. Posteriormente, continuaron innovando con la proyección de películas dentro de las exposiciones. Y, como señala Lorimer, la exposición que se inauguró en un museo de ciencias a principios de la década de 1990, que contenía pocos objetos «auténticos» y muchas exhibiciones interactivas, se consideró totalmente novedosa. Incluso los aspectos de las exposiciones inspiradas en el experimentalismo de «segunda generación» pertenecen a la práctica general. La reflexividad, por ejemplo, se ha generalizado: es un motivo común en las exposiciones de las ferias mundiales, como describe Faberber (véase también Harvey 1996). Incluir la tecnología se ha convertido en una adición casi omnipresente de todas las exposiciones. La reflexividad (el espejo como herramienta expositiva) podría parecer una nueva ortodoxia. Sin embargo, es muy importante el propósito al que se dedica y cuán inquietante puede llegar a ser. Una crítica que se ha hecho de ciertas estrategias reflexivas es que los movimientos aparentemente autoexpugnables podrían resultar ser gestos simbólicos, sirviendo más para legitimar lo que se muestra que para desestabilizarlo. La reflexión puede ser desplegada por sus autores para tratar de distanciarse del evento, obteniendo rédito subcultural mediante el autoposicionamiento irónico.
Ejecutar materialmente lo que a priori amenaza con ser un fracaso es una lección muy productiva para todos nosotros (voyeurs), y no solo porque alguien sea valiente asumiendo el reto de lo experimental mientras los demás miran, sino también como respuesta a una habilidad valiosa de las personas emprendedoras que hay que fomentar y apoyar siempre. El surgimiento de un discurso del experimentalismo podría valorarse no tanto como un aumento en la voluntad de desafiar el conocimiento existente y generar algo nuevo, sino como una forma de potenciar «una corriente creativa aplicada a los nuevos tiempos que corren en los museos». Se trata de legitimar un tipo particular de emprendimiento cultural. Como describen Cummings y Lewandowska, «[en] estas nuevas economías, el creativo entusiasta es el empleado ideal; asombrosamente automotivado, infinitamente creador, flexible, alegre, ingenioso y pobremente recompensado».
Podríamos reflexionar también sobre la idea de la «producción experimental en cadena», el sí porque sí, cuando existe el «riesgo de que la producción de conocimiento simplemente se convierta en una mercantilización del saber» (Mirzoeff, 2004, p.146). Siempre puede existir el riesgo de que lo experimental sea aplicado sistemáticamente para justificar aquello a lo que podría dirigir su desafío. Al escribir sobre el período moderno temprano, cuando el experimentalismo científico comenzó a ganar terreno, Barbara Maria Stafford demuestra cómo las líneas que separan la ciencia experimental del engaño son a veces muy finas: «para los primeros innovadores existía una analogía entre la prestidigitación en todos los campos aplicados a la experimentación… El potencial de fraude acechaba en cualquier demostración en la que el intérprete creaba la ilusión de que los demás fueran testigos oculares de algo «real», pero sin informar al espectador de cómo se realizaba el truco». Del mismo modo, con relación a los experimentos aplicados a las exposiciones contemporáneas, se podrían crear falsas ilusiones al no justificarse la producción de algo nuevo al servicio de la difusión del conocimiento, si éste no se genera realmente en el público.
El tema plantea cuestiones cruciales sobre la percepción de las cosas. Como señaló Thomas Hobbes en sus objeciones y réplicas a las afirmaciones de Robert Boyle sobre la superioridad del conocimiento experimental a finales de la década de 1660, «hay [inherentes] problemas para explicar la noción misma de lo real» (Shapin y Schaffer, 1985: 114). ) Parte de las objeciones de Hobbes se referían al hecho de que aun cuando todas las personas se reúnen para presenciar un evento en particular, no necesariamente tienen por qué «ver» lo mismo o sacar las mismas conclusiones. En relación a las exposiciones, generalmente sabemos muy poco acerca de cómo se perciben (Hooper-Greenhill, 2006); toda la investigación al respecto sigue resultando muy escasa (ibid.). Sin duda, se necesitan enfoques más sutiles que valoren los tipos de lenguaje y metáforas que los visitantes usan en sus propios comentarios, para poder así reducir la amenaza de los riesgos que corremos cuando nos apoyamos en la intuición. Si bien existen estudios que muestran que seguramente siempre hay espacio para lecturas que van más allá de las previstas, está claro que la forma que los visitantes tienen de percibir una realidad se produce en relación a las complejidades de la sintaxis afectiva, las conexiones conceptuales y los espacios mismos de la exposición. Estas valoraciones incluyen, en particular, el grado en que el público está lo suficientemente motivado como para querer experimentar, y hacerlo expresando sus propios puntos de vista.
Para mayor información sobre esta Especialización haz clic aquí.
Si quieres recibir nuestro newsletter y artículos por correo electrónico, completa el campo correspondiente en el formulario de inscripción que encontrarás en la cabecera de esta página. Tu dirección de correo electrónico será utilizada exclusivamente para enviarte nuestros newsletters, pudiendo darte de baja en el momento que quieras.
Recurso:
Basu, P. y Macdonald, S. (2006): Introduction: Experiments in Exhibition, Ethnography, Art and Science Magazine.
Foto principal: I Pining.
