La Exposición de la Moda

A partir de la década de 1960, la moda se convirtió en un producto de consumo masivo, algo al alcance de todos, incorporándose también a un tipo de cultura visual popular en la que los medios de comunicación siempre han jugado un papel importante. Esto hizo que se convirtiera en algo más complejo. Si bien el objeto, el diseñador de moda y el usuario eran relevantes, el contexto social en el que operaban y se hacían visibles usaba medios muy importantes (Teunissen, 2009: 11). De repente, la moda ya no significaba únicamente la presentación de un ideal femenino y la exhibición de riqueza. «La escenografía de la elegancia ha sido reemplazada por una teatralidad del significado» (Lipovetsky, 2002: 8). La ropa nos permitió no solo crear nuestras propias identidades, sino también comunicar conscientemente ideas y manifiestos, como hicieron los punks a mediados de la década de 1970 con sus camisetas estampadas.

En el siglo XXI, el diseñador de moda Hussein Chalayan creó instalaciones como «Afterwords» (a/w 2000), «Kinship Journeys» (2003), «Readings» (2008) o «Micro Geography» (2009) en museos de arte, con la idea de plantear cuestiones políticas y sociales, como la migración y los efectos de la globalización en nuestra vida cotidiana. Que la moda pudiera surgir en la calle hizo que dejara de ser un producto hecho por un diseñador para un consumidor. Esa jerarquía desapareció y fue reemplazada por el diálogo, un intercambio entre el creador y el usuario, en el que los medios jugaron un papel crucial (Martin, 2009: 27). Precisamente estos cambios convirtieron la moda en un importante fenómeno de la cultura visual, cuyo impacto social y manifestaciones se hicieron cada vez más determinantes.

Desde las décadas de 1950 y 1960, las transformaciones organizacionales, sociales y culturales han alterado por completo la estructura anterior de la moda, «abriéndose una nueva etapa en la historia de la moda», como afirma el filósofo Gilles Lipovetsky (1994: 88), quien continúa: «han surgido nuevos focos de creación y se han impuesto nuevos criterios. La anterior configuración jerárquica y unitaria ha estallado. Los significados individuales y sociales de la moda han cambiado junto con los gustos y comportamientos de mujeres y hombres».

De esta manera, desde los años 60 y en adelante, se fue produciendo una transformando en la expresión de ideas y conceptos. La vanguardia de la moda había escapado a la camisa de fuerza de las exigencias funcionales tradicionalmente realizadas por las artes aplicadas; se había convertido en el producto de un diseño que estaba «pegado» al cuerpo, pero que también investigaba y exploraba su propia relación con ese cuerpo, con identidad, autoimagen y contexto. Se había llegado a parecer mucho al Pop Art y al emergente arte de performance en las artes visuales (Teunissen, 2009: 24).

Al formar este enlace con el arte y al casarse específicamente con el Pop Art, ¿qué logró la moda contemporánea? Se convirtió en vanguardia de sensibilidad, se sometió y se inspiró en la esclavitud de la cultura popular, y se transformó en el nexo de los valores sociales democráticos y del orden estético clarificador del arte. La moda, como el arte desde 1960, ha seguido cumpliendo con los ricos y la élite, pero ha tomado esta forma de cultura popular, celebrando esa cultura y no limitándose a los elementos supremos de la alta costura del arte más jerárquico (Martin, 2009: 27).

La nueva relación entrelazada de medios, cultura visual y moda implicó que esta última ya no se presentara idealmente en una pasarela o en una tienda;, los nuevos diseños también podrían lanzarse en entornos nuevos y menos comerciales, como la calle, los medios de comunicación o los museos de arte, haciéndose muy populares.

Otra consecuencia de los nuevos desarrollos fue una mayor conciencia desde lo académico para reconocer la moda como un campo de investigación interesante que reflejaba los cambios culturales. Las nuevas disciplinas que surgieron en la década de 1980, como los estudios culturales, la cultura visual y los estudios de la mujer, compartieron este interés muy nuevo por la moda como parte de la cultura popular. Se comenzó a estudiarla como un fenómeno cultural, más incluso que en el caso de los estudios clásicos de historia del arte. El objeto en sí mismo y su lugar en la historia del vestido adquirieron gran relevancia. Valerie Steele planteó este argumento, al afirmar:

La práctica histórica del arte tradicional asociada con el museo enfatiza la descripción detallada y el conocimiento, mientras que la llamada «nueva» historia del arte, tal como se enseña en la universidad, se basa en enfoques y metodologías alternativas derivadas de los estudios culturales. La nueva historia del arte, a su vez, ayudó a dar a luz a lo que podría llamarse la «nueva» historia de la moda, que también puso mayor énfasis en analizar los significados de los objetos y prácticas culturales (Steele, 2008: 25).

Este nuevo enfoque hacia la moda fue recibido con cierto recelo por los curadores de museos tradicionales formados en la disciplina de la historia del vestido como una subdisciplina de la historia del arte. porque el enfoque desviaba la atención del objeto o artefacto  hacia la manifestación de una idea subyacente, de modo que la ropa apenas suponia una ilustración (Steele, 2008: 25, Haxthausen, 2003). En este sentido, la exposición «Malign Muses» (2004) curada por Judith Clark para The Mode Museum (MoMu) de Amberes, que apareció posteriormente con el título de la exposición «Spectres» o «When Fashion Turns Back» en el Victoria & Albert Museum de Londres (2005), fueron objeto de acalorados debates entre curadores e investigadores de moda e indumentaria.

La exposición, basada en las ideas presentadas en el libro «Fashion at the Edge» (Caroline Evans, 2003), mostraba cómo los diseñadores de moda experimental de la década de 1990 optaron por representar temas como la muerte, el trauma o la alienación. Clark trató de visualizar estas ideas usando diversas instalaciones; la ropa que había elegido sirvió como ilustración incidental más que como una exposición central. No todos sus colegas profesionales apreciaron la medida. «Las ideas y los escenarios dominaban la ropa», se quejó Lou Taylor (Taylor, 2006: 17). Christopher Breward, por otro lado, consideró la exposición un éxito, valorándola como una nueva forma efectiva de exposición de moda (Breward, 2008: 91).

El punto controvertido fue que el concepto del comisario y diseñador de la exposición, Clark, eclipsó los propios objetos de moda. La ropa en exhibición servía simplemente como ilustración para comunicar una narrativa más amplia, mientras los museos tradicionales se esforzaban por exhibir objetos de ropa dentro del contexto personal del usuario y el período en el que vivía, o explicando el proceso y las técnicas de diseño. El comentario crítico se dirigió hacia una interpretación y visualización demasiado liberal, por muy convincente y atractiva que pudiera ser. Sin embargo, esta exposición concreta fue icónica y se volvió ilustrativa de la tendencia de los museos a exhibir la moda en el contexto de ideas y pensamientos que reflejan el «Zeitgeist» de la cultura contemporánea y sus cambios.

En tercer lugar, no solo los museos y los estudiosos, sino también los propios diseñadores de moda, han alterado componentes esenciales de la moda clásica a partir de la década de los 70. Desde sus inicios en 1993, para el dúo de diseñadores de moda holandeses, Viktor & Rolf, el entorno de un museo de arte o un espacio de galería se ha convertido en una plataforma ideal para la presentación de sus ideas.

Para nosotros, la moda representa más que tela y forma. Convertimos el fenómeno de la moda en su propio tema. Hemos expresado y reflexionado sobre esa misma posición de varias maneras a través de varios medios, en un contexto artístico pero también dentro del contexto de la moda (T-Magazine: 2008).

La cuestión que podríamos plantear sería por qué estos diseñadores de moda han elegido el museo de arte como una plataforma ideal y de qué manera el museo les ayudó a presentar sus conceptos e ideas. Y por otro lado, ¿cómo definen los diseñadores la relación entre el objeto expuesto y el contexto?

A principios de la década de 1980, los diseñadores japoneses Yohji Yamamoto y Comme des Garçons desarrollaron, por primera vez, la moda conceptual. Ambos jugaban con las formas tradicionales y partes de patrones de la ropa occidental, mezclándolos con elementos de estilos de ropa japonesa o combinándolos de manera poco ortodoxa (Fukai, 2006: 291). Buscaban así ampliar los límites de la prenda de moda clásica. Como si fuera un artista modernista, Kawakubo había elegido un punto de partida formal o formalista en sus diseños. «[…] así como la abstracción en el arte generalmente depende de un conocimiento subyacente de las habilidades de dibujo tradicionales, la creación de patrones en Comme des Garçons se basa con solidez en los principios básicos, que luego se subvierten» (Sudjic, 1990: 31). Lo innovador de Rei Kawakubo fue que se centró en los procesos de diseño y creación de ropa. Fue una de las primeras diseñadoras que desarrolló (junto con el arquitecto Takao Kawasaki) tiendas y espacios donde poder mostrar su filosofía y concepto. Existía la necesidad de crear un universo y un contexto en el que se prestara la máxima atención al producto en sí; de manera comparable a un museo o galería.

Las exposiciones y campañas desarrolladas por Issey Miyake y Dai Fujiwara para la introducción de A-POC (2001), un procedimiento técnico que tejía toda la prenda en la tela, supuso otro ejemplo excelente de cómo un concepto de ropa necesitaba ser consistente, visualizado y aclarado por medio de ingeniosas presentaciones (incluida una exposición en Vitra Berlín en 2001).

Junto con todo tipo de experimentos con formas y conceptos, como mencionamos anteriormente, la melancolía, la decadencia y el envejecimiento también se convirtieron, repentinamente, en temas nuevos y recurrentes en el diseño de moda contemporáneo desde la década de 1980 en adelante; eran temas que hasta entonces parecían estar reservados a las artes visuales. Maison Martin Margiela fue una de las primeras en centrarse explícitamente en el envejecimiento y la decadencia mediante el uso de ropa de segunda mano, porque ya ha sido «encarnada» con la vida y, por lo tanto, contiene sus propios significados. Según la estudiosa de la moda Barbara Vinken, esto marcó un cambio cultural importante en el significado de la moda: después de la década de 1980, el diseño de moda de vanguardia parecía no estar tan enfocado en lo «nuevo» como en el «tiempo» diseñado. Se mostraban de este modo los signos de la mortalidad que la moda había borrado tan obstinadamente en el pasado. En la era posmoderna, la conciencia de la transitoriedad, durante mucho tiempo ya explorada en detalle en la literatura y las artes visuales, ya no aparecia excluida, sino como una parte esencial de la moda. Diseñadores como Alexander McQueen, Yohji Yamamoto y Martin Margiela revelaron regularmente las «huellas y emociones» de la ropa. En este caso, también se necesitaban nuevas formas de presentación en galerías y museos capaces de traer estas historias a la superficie. Uno de los ejemplos más destacados fue la exposición de Martin Margiela «La maison Martin Margiela» (1997) en Boijmans Rotterdam en 1997, donde los diseños «contaminados» con bacterias cambiaban de color y textura durante la exposición y finalmente se desmoronaban.

Se puede encontrar un tipo de narración algo diferente en el trabajo de Viktor & Rolf, donde los conceptos de diseño y el mundo imaginario que habitan están inextricablemente vinculados. Desde el inicio de su marca en 1993, utilizaban con frecuencia el museo y la galería de arte para sus presentaciones de moda. La exposición retrospectiva «The House of Viktor&Rolf» (2008) para la Barbican Art Gallery de Londres, comisariada por el dúo de diseñadores de moda, ilustraba perfectamente cómo se conectaban sus diseños y su mundo imaginario. El eje central de la exposición era una casa de muñecas de cinco metros de altura, en cuyo interior se recrearon todas sus colecciones, en miniatura, sobre muñecas clásicas de porcelana. Viktor & Rolf habían creado un cuento de hadas con un efecto inquietante, ya que sus diseños no se mostraban únicamente en versiones miniaturizadas; en las habitaciones contiguas, los diseños originales se exhibían en las mismas muñecas, pero ahora de tamaño natural. Para un público espectador acostumbrado a modelos y maniquíes flacos, ver estos vestidos sobre muñecas grandes y gorditas fue un shock. La estética macabra, vestidos tan hermosos en cuerpos de muñecas tan infantiles, incitó al público a plantear de nuevo los ideales de belleza en la moda.

[…] siempre tenemos sentimientos encontrados cuando se trata de exposiciones de moda porque de alguna manera se le quita vida al sujeto. Pero una exposición en un museo también es una forma más democrática de mostrar la moda que una presentación en una pasarela. Nos permite explorar perspectivas e ideas más allá de ese formato. Con el desafío de animar la forma estática de la mayoría de las exhibiciones de moda, creamos una instalación especial para Barbican y concebimos todo el espectáculo a su alrededor. La instalación forma el corazón de la exposición y reúne nuestro trabajo pasado, presente y futuro, creando una nueva realidad para mostrar la ropa y las instalaciones que conforman nuestro mundo (Viktor & Rolf, T-Magazine 2008).

La exposición en Barbican muestra claramente cómo el museo se ha convertido en una plataforma ideal para diseñadores de moda como Viktor & Rolf. Cuando Hussein Chalayan desarrolló «Kinships Journeys» (2003) para el Centraal Museum, afirmó: «El aura del museo, las instalaciones, las necesito para hacer visibles mis ideas» (Teunissen, 2003: 68). El museo o galería parece ser un componente necesario de la estrategia de la marca de moda; el mundo de la marca solo está completo y se muestra de la mejor manera cuando aparece en un museo o galería en todas sus manifestaciones».

Este encuentro entre el museo y el diseño de moda contemporáneo, es a la vez el resultado y la razón de ser de las nuevas prácticas de exposición sobre la moda actual. El objeto tangible, un vestido o una instalación, ocupa un lugar central en el espacio. Pero al mismo tiempo es parte de una narrativa conceptual más amplia del diseñador. En forma y enfoque, estas presentaciones de los diseñadores de moda, a veces (parcialmente) autocomisariadas, no difieren de una exposición realizada por un curador/a de museo y es por ello que las reseñas de diseñadores contemporáneos también se han vuelto populares; constituyen una herramienta ideal y efectiva para explicar el público el contexto y trasfondo conceptual de estos diseñadores de moda.

En general, a partir de la década de 1960, la moda se fue transformando en una expresión artística de ideas y conceptos. Los estudios de moda y la nueva historia del arte, así como los nuevos museos de la moda, ayudaron a dar a luz a esta «innovadora» narrativa de la moda, que puso mayor énfasis en un enfoque como parte de nuestra cultura social y mediática y menos como un objeto tangible. Una buena exhibición de moda contemporánea debe, como lo acuerdan los museos y los curadores/as modernos, ser entretenida y seductora en su forma, históricamente precisa en su contenido y proporcionar una visión del fenómeno de la moda como parte de una narrativa más amplia. Ya no parece adecuado exhibir únicamente prendas de vestir, como hacía el museo clásico. En este momento, la exposición de moda coloca legítimamente esas prendas en un contexto cultural nuevo y más amplio y es capaz, impulsada por los medios modernos, de atraer una nueva generación y una amplia audiencia al museo, algo esencial para aprender más sobre nuestra contemporánea cultura de la moda.

Como tal, la «nueva» narrativa de la moda ha resultado exitosa para el museo. Se ha convertido en un lugar «nuevo» y muy popular para entender el trabajo de las vanguardias o la moda contemporánea como parte de nuestra cultura visual, de la misma manera que ya estábamos acostumbrados a entender las artes visuales en el contexto de un museo.

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