Sociología y Arquitectura de Museos

En el proyecto arquitectónico de un museo deben estar implicados los usuarios «no arquitectos», como pueden ser los visitantes-usuarios-clientes y, por supuesto, los profesionales de los museos. En líneas generales, el edificio del museo suele ser una construcción material «de autor», normalmente realizada por arquitectos reconocidos profesionalmente, en torno a proyectos encargados sobre resultados particulares en mente (¿de quién?), que reflejan intenciones particulares con respecto al uso y significado (social) futuro, en el mejor de los casos (Yaneva, 2009; Steets, 2015). Acercarse a las motivaciones, decisiones y prácticas en el contexto arquitectónico sustenta, en sociología, algunos enfoques etnográficos que, a su vez, han dado lugar a toda una tradición de estudios de los profesionales del diseño; muchos sociólogos se han incorporado a las firmas de arquitectos y han analizado en profundidad las prácticas de trabajo y la creación de sentido para los proyectos de museos (Cuff, 1991; Fuhrmann, 2015). El punto de partida, en términos generales, es acceder y estudiar empíricamente las cosas prácticas que los arquitectos hacen en los estudios y en las obras cuando diseñan museos.

Una forma de aprender sobre arquitectura es seguir a los arquitectos y otros actores profesionales que realizan intervenciones de diseño para llegar a ciertos resultados que dan forma al museo literal y metafóricamente. Por supuesto, los edificios están ubicados en lugares particulares y se transforman con el tiempo, al igual que las propias entidades. Reconocer ésto abre la posibilidad de ajustar nuestro enfoque y observar los particulares momentos del cambio arquitectónico. Al estudiar la arquitectura como práctica o producción, no debemos asumir que los investigadores son los únicos capaces de comprender su significado sociológico o el impacto social que tiene. El estudio de Dana Cuff: «Architecture: The Story of Practice» (1991), observa a los arquitectos emerger como un grupo altamente reflexivo, cuyas propias posiciones políticas y culturales a menudo están en desacuerdo con las de sus clientes. Recurriendo al estudio de la arquitectura de los museos, podemos comprobar que, en muchos casos, el estado es el cliente, y las motivaciones de los arquitectos no deberían estar alineadas de facto con las de los sociólogos (de hecho, uno de los sellos distintivos de la práctica de los arquitectos es la capacidad de refractar tal confianza en un capital más estético/simbólico); esto no siempre equivale a un rechazo rotundo de la relación con el cliente (Cuff, 1991; Jones 2009).

Una línea de investigación para los sociólogos en la práctica de la arquitectura y el diseño de museos es incluir el análisis de lo que, en palabras de Robert Harbison (1993), son «lo no construido» y «lo inconstruible». Muchas ideas para museos nunca se han materializado, por una gran cantidad de razones. Los objetos y las imaginaciones, los modelos, los dibujos, las aplicaciones de planificación son, en sí mismos, objetos y visiones que reflejan y ayudan a construir dicha arquitectura proyectada (Yaneva, 2009; Jones, 2015). Otra  posibilidad es identificar un espacio en el que la arquitectura esté implicada en la defensa de los museos. Por ejemplo, se podría seguir el trabajo de Hélène Lipstadt (1993), una pensadora inspirada en Bourdieu, al evaluar concursos de arquitectura para la adjudicación de encargos y con la mirada puesta en los conflictos sobre el capital simbólico y material. Lipstadt muestra cómo el concurso representa una lucha por definir los parámetros sociales de la arquitectura misma, sobre todo como proyecciones para el futuro que deben realizarse y hacerse legibles (1993). Según lo argumentado anteriormente, «los edificios, sus sitios y alrededores, sus espacios internos, sus fachadas exteriores, todos tienen cualidades que afectan tanto a los habitantes como a los visitantes de paso» (Forgan, 2005: 581). Es así como los edificios, las colecciones y las personas se implican y se relacionan entre sí (Driver y Ashmore, 2010). Comprender cómo la explotación de tal afectividad es crucial para la práctica del diseño arquitectónico (Jones, 2014; Fuhrmann 2015), así como estudiar a los diseñadores profesionales mientras entregan encargos de gran prestigio para los museos, debería ser un objetivo del análisis sociológico en la arquitectura del museo (Forgan, 2005; Jones, 2011; MacLeod, 2013).

Uno de esos autores analiza lo «no construido» con este objetivo en mente, es decir, prestando atención a las afirmaciones, el posicionamiento y la creación de formas asociados con la competencia y la participación pública. Y todo ello, en torno a la primera iteración nunca realizada de lo que finalmente se convirtió en el Museo de Liverpool (Museos de Liverpool, Reino Unido). La arquitectura de este museo no solo estuvo sumida en todo tipo de controversias, que eventualmente lo llevaron al colapso (Jones, 2011: 115-40), sino que, al parecer, hubo también una serie de intentos de involucrar a varios sectores del público que aportaron ideas relacionadas con la creación del espacio.

Un enfoque general de estudio sobre sociología y arquitectura de museos la podemos hallar en la «teoría del actor-red» y, en particular, en la invocación de uno de sus líderes, Bruno Latour, quien postula la necesidad de encontrar las fricciones y las luchas a medida que avanzan, lo que podría ser una forma de que las personas articulen su versión de lo que importa y su interés en ello (Latour, 2005; Latour y Yaneva, 2008; Yaneva, 2012). La arquitectura suele ser un tema central en estas controversias (Yaneva, 2012). Ya sea por lo que se refiere a la estética del edificio, su funcionalidad, sus costos o su valor simbólico, su investigación es una «vía de entrada» al análisis del museo como sitio. El estudio de Forgan sobre la controversia en torno al Museo Sueco de Historia Natural destaca el «intenso debate y conflicto» centrado en las formas en que «un sistema de conocimiento fue [percibido] codificado en el edificio» (2005: 577). De hecho, los museos son frecuentemente sitios muy discutidos, en torno a los cuales circulan argumentos sobre el significado. A pesar del potencial significativo, existen muy pocos estudios de diseño de museos que hayan adoptado este enfoque.

La descripción pragmática de Sabagh (2001) refleja mucho el papel crucial de los arquitectos en la realización del Tate Modern,y revela algo de la micro-política de lo que fue un gran proyecto. El análisis destapa algo del revoltijo de cuestiones estéticas y prosaicas – ¿dónde deberían ir los aseos y cuántos debería haber? – que se convirtieron en decisiones cruciales tomadas, algunas de las cuales no vieron a los arquitectos involucrados. Si uno quisiera abstraerse, estas discusiones podrían entenderse como el núcleo de los debates sobre la forma y la función del museo contemporáneo, pero el análisis de Sabagh destaca a la hora de crear un espacio para un relato descriptivo del papel de los arquitectos en la toma de decisiones en torno al desarrollo del proyecto arquitectónico del museo.

Para desvirtuar la observación de Marx, (Marx, [1852] 1970: 96) los arquitectos hacen museos, pero no necesariamente en las condiciones que ellos mismos eligen. El diseño tiene lugar en circunstancias que ya existen. Es por esta razón, entre otras, que Thomas Gieryn sugiere que los sociólogos se deberían tomar la arquitectura en serio, aunque tampoco demasiado (2002). Poner en primer plano la arquitectura a expensas de la producción social más amplia del museo supone una especie de simplificación. Si bien pensamos que sería reductivo argumentar que la arquitectura es el museo (Giebelhausen, 2002), queremos sugerir la importancia de los estudios teóricamente informados y empíricamente fundamentados del entorno construido del museo como objeto de investigación sociológica.

En cuanto a sitios de sociabilidad y ensamblaje de objetos dispares (Yaneva, 2003) – en sí mismos deben ser entendidos como el resultado del análisis social en nombre de los profesionales del museo y otros (Fyfe, 2011) – los museos proporcionan un caso por excelencia de las relaciones asociadas con el material (Steets, 2015). En este contexto, la arquitectura del museo no es un objeto que flota al margen del mundo social, o un silo pasivo en el que se produce este montaje; la arquitectura es, en sí misma, una producción social moldeada que da forma tangible a las relaciones y estructuras sociales (Lefebvre, 1991). Las especificidades de cómo y por qué exactamente la arquitectura del museo toma la forma que toma, así como ​​las implicaciones que ésto tiene para su práctica posterior, son precisamente cosas que pueden ser estudiadas empíricamente por sociólogos en sintonía con la interacción entre la materialidad, las reivindicaciones y el museo. Nosotros aquí hemos argumentado la existencia de tres líneas generales de investigación – que no se excluyen mutuamente y que, en la práctica, suelen entrelazarse – que podrían ofrecer «vías de entrada» productivas y útiles a esta tarea fascinante y desafiante.

Cuando se estudian los museos, se plantean aspectos importantes. Se trata de sitios muy seductores para los sociólogos y otras personas interesadas en la relación entre los edificios y la sociedad (King, 1980). Los sociólogos no son arquitectos. Sus investigaciones no se realizan sobre edificios exclusivamente, y una forma sociológica de «ver» no tiene por qué ofrecer una perspectiva privilegiada sobre el significado arquitectónico. Sin embargo, creemos que los sociólogos tienen algo distintivo e importante que agregar en la conceptualización y el diseño arquitectónico de los museos.

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