Qué Es Museología Experimental

Hace unos años, el Museo Nacional de Dinamarca inauguró una pequeña exposición temporal titulada: «Meet the Vikings» («Conoce a los vikingos»), que intentaba crear nuevos espacios de reflexión e imaginación en el museo. La exposición combinaba una muestra relativamente tradicional de hallazgos de objetos de oro de lo que, en el lenguaje popular, se conoce como «La era vikinga» (700–1.000 d. C.) en Escandinavia, con pinturas al óleo de los primeros reyes y reinas daneses, además de exhibiciones de ropa y tocados y diversas escenografías creadas por el diseñador de moda Jim Lyngvild. Esta exposición fue posterior a otra celebrada ese año en el mismo museo, «Meet the Danes» («Conoce a los daneses»), que ofrecía visitas guiadas y varios eventos destinados a mostrar a los visitantes no daneses particularidades nacionales, como la cultura del ciclismo, la política de bienestar o el cuidado de los niños. La exposición era, al mismo tiempo, un reflejo de las ambiciones del nuevo director de crear un espacio museístico que ofreciera «un sentido y una demostración de que el pasado y el futuro nunca se dan la espalda» (Blüdnikow, 2017, n.p.). Contrariamente a lo que podría haber sido otra pequeña iniciativa de liderazgo para fortalecer el perfil del museo ante los visitantes internacionales y/o atraer la atención a través de espectaculares experimentos curatoriales, la exposición encendió un acalorado debate y suscitó la crítica nacional. ¿La institución de historia cultural más distinguida del país había abandonado su papel consagrado como garante del conocimiento científico autentificado a través de su colaboración con un conocido diseñador/estrella de la telerrealidad? ¿Trivializaba sus posesiones únicas al hacer circular representaciones artificiosas, kitsch y de cuento de hadas y, según algunos informes, nacionalistas del pasado al complacer a visitantes ignorantes y sin educación?

Sin entrar en los méritos curatoriales y científicos de esta exposición en particular, es justo decir que el debate público en torno a su inauguración demuestra que cuando se elige experimentar con los roles institucionales, los instrumentos de representación y sus relaciones con el público se enfrentan a los museos, y se genera una especie de campo minado de resultados impredecibles con relación a la comprensión tanto profesional como pública. El ejemplo citado anteriormente, ilustra con claridad la creciente necesidad de comprender, evaluar y construir de manera más sistemática la interacción de los museos con el mundo que los rodea. Esta interacción ofrece opciones y obstáculos que no se limitan únicamente a los museos histórico-culturales; también afecta a los de historia natural, a los de arte, a los centros de ciencia y a los parques patrimoniales.

Actualmente, los museos de todo el mundo se esfuerzan por redefinir su «arte de la relevancia» (Simon, 2016) para el público – el ejemplo anterior tan solo proporciona una evidencia anecdótica -. Tanto en el debate público como en el profesional, muchos de los desafíos que afrontan los museos se enmarcan en dilemas relacionados con la tensión entre el papel tradicional del museo – como un faro de educación pública – y la urgencia de atraer a nuevas audiencias, en un contexto cada vez más consumista (economía de la experiencia). Para hacer frente a estas controversias algunos museólogos han llamado recientemente a promover museologías «poscríticas” (Dewdney et al., 2013); otros, en cambio, proponen un fortalecimiento de las posiciones más críticas (Bishop, 2014; Shelton, 2013). Con los presupuestos bajo presión y las consecuencias financieras adicionales a largo plazo de la pandemia de COVID-19, desde finales de 2019 los museos se enfrentan, cada vez más, a la tarea de reinventar y redefinir su papel y relevancia para la sociedad, moviéndose más allá de sus posiciones clásicas como santuarios de educación o entretenimiento. Si bien la nueva museología de la década de 1990 (Hooper-Greenhill, 1992; Vergo, 1989) brindó oportunidades y herramientas para reflexionar, en términos generales, sobre el papel social que desempeñan los museos como instituciones y productores culturales, creemos que es hora de generar una conceptualización y definición más concretas sobre los desafíos y elecciones cotidianos con los que se encuentran los museos cuando se relacionan con el mundo que los rodea. Este planteamiento es especialmente urgente. Deben encontrar soluciones específicas a todos estos desafíos y opciones, y han de hacerlo dentro de ramificaciones sociales, políticas y económicas más amplias que, rara vez, son de su propia creación. Y para ello deberán manejar dilemas muy concretos, como decíamos anteriormente.

Se hace una llamada a una «museología experimental» en la que las prácticas reales de los profesionales estén alineadas con los discursos académicos interdisciplinarios, a fin de manejar mejor los dilemas particulares a los que se enfrentan los museos equilibrando, por ejemplo, las dimensiones de la educación y el entretenimiento. Por supuesto, la experimentación no es un concepto nuevo en la museología ni en la práctica museística. Ambos elementos se han basado, en cierta medida, en enfoques experimentales para la difusión de sus conocimientos, y han tratado de llegar a audiencias diversas planteando cuestiones de inclusión, diversidad y derechos humanos. A través de experimentos discretos, algunos museos han ido desarrollando nuevos conceptos e ideas para exposiciones y para la divulgación del conocimiento – al igual que las instituciones han importado y cruzado tradiciones y formatos de un tipo de museo a otro -. Así, por ejemplo, los museos culturales toman ideas de las tradiciones de participación del público de los centros de ciencia a través de actividades prácticas; del mismo modo que los centros de ciencia están influenciados por géneros y estéticas que tradicionalmente se encuentran en la exposición de artes visuales y museos de arte. Por otro lado, las (sub)disciplinas museológicas han implementado, cada vez más, enfoques basados ​​en el diseño, para desarrollar, probar y evaluar nuevos tipos de exposiciones en museos y modos de comunicación (como el Laboratorio de Museología Experimental de Sarah Kenderdine en la École Polytechnique Fédérale de Lausanne). Sin embargo, debemos hacer un esfuerzo sostenido para identificar, cuestionar y reflexionar sobre la experimentación como un enfoque distinto a la interacción del museo. Y esto ha de hacerse a partir de diferentes límites institucionales y disciplinarios, con el fin de ayudar a avanzar en sus relaciones tanto conceptuales como prácticas.

Así pues, en lugar de hacer preguntas analíticas desconectadas sobre la integración digital, la contextualización de objetos o la participación de la audiencia en espacios en línea y fuera de línea, quizás deberíamos abordar primero la manera en que los museos pueden manejar los dilemas actuales, fomentando el cambio a partir de la experimentación dentro de contextos de diseño más amplios. Nosotros afirmamos categóricamente que tanto los académicos como los profesionales deben ir más allá del análisis. Si bien tanto éste como la crítica resultan vitales, no son suficientes. Necesitamos adoptar enfoques experimentales que pongan en primer plano el codiseño y la cocreación para transformar los discursos y las prácticas existentes actuales, a menudo binarios. Además, debemos pensar que la museología experimental es una forma de alinear, de manera productiva, la experiencia real de los profesionales de museos y el discurso académico, para que ambos grupos estén mejor posicionados a la hora de dar respuesta a las contingencias y puedan optimizar la toma de riesgos conjunta, explorando nuevas perspectivas y cursos de acción.

Por último, pero no menos importante, debemos decir que existe un enfoque holístico para comprender los museos. Nos acercamos a ellos como nodos en red que, hoy como en el pasado, se muestran en constante interacción con el mundo que los rodea en sus dimensiones física y económica, tanto a nivel cultural como social. Esta visión razonada implica prestar atención a cómo evolucionan, o podrían evolucionar, las diversas formas de interacción en nuestros museos;  interacción que está provocada por alguien (a menudo el propio museo), sobre algo y dirigida a un elemento en concreto. Sin embargo, los resultados pueden diferir de lo que se pretende. La interacción del museo podría percibirse como una forma de comunicación dinámica a través de una variedad de sitios y escenarios, involucrando a múltiples actores y medios y tomando muchas direcciones: desde el museo a uno o más grupos de receptores (visitantes, estudiantes, turistas, grupos locales comunitarios, partes interesadas, formuladores de políticas, financiadores); en diálogos entre uno o más profesionales del museo y el público; y, más raramente, entre uno o más receptores del museo. Este enfoque holístico resulta exitoso cuando se ambiciona no solo analizar la interacción existente en el museo, sino también experimentar con sus elementos, sus relaciones y sus límites.

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