La Museología Experimental

Uno de los primeros libros que provocó el debate sobre las exposiciones como investigación fue la antología de Sharon Macdonald y Paul Basu, titulada en inglés «Exhibition Experiments». En la introducción del volumen, Macdonald y Basu nos muestran la historia del museo como teatro científico donde se llevaban a cabo experimentos frente a la audiencia (Basu y Macdonald, 2007, p. 2). Sugieren que el museo contemporáneo podría beneficiarse del retorno a un estado en el que el experimento y el proceso, en lugar de las exposiciones por sí mismas, pudieran ser el foco de nuestra atención. De hecho, existen otras investigaciones que se basan en exposiciones dentro del arte y las ciencias sociales que han sido diseñadas y planificadas conscientemente como experimentos (Cummings y Lewandowska, 2007; Weibel y Latour, 2007).

La mayoría de los experimentos presentados en «Exhibition Experiments» son proyectos singulares que, hasta cierto punto, funcionan como excepciones a las prácticas regulares en los museos. Sin embargo, observamos en éstos, cada vez más, el concepto de laboratorio utilizado para describir una práctica en curso dentro de la institución (Porto, 2007; Heller, Scholz y Wegner, 2015; Treimo).

Esta idea de laboratorio experimental apunta tanto a un movimiento dirigido hacia la experimentación intelectual como a una especie de experimento social. Intelectualmente, el laboratorio, en sus diversas formas, se suele concebir como un lugar para asumir riesgos. La realización de exposiciones contemporáneas normalmente implica grandes sumas de dinero, por lo que estos procesos tienden a estar altamente regulados y desarrollados de acuerdo con objetivos específicos. En este panorama institucional, el laboratorio se convierte en un lugar con la libertad de seguir metas más vagamente definidas, buscar temas y preguntas más radicales y actuar sobre una base ad hoc a medida que se desarrollan las ideas. De ahí, que el laboratorio sea una actividad que conscientemente «se abre a la posibilidad del fracaso» (von Bose et al., 2015, pp. 46, 51), al intentar una búsqueda intelectual más atrevida sobre los problemas, pero que difícilmente entienden los involucrados (nosotros tenemos mucha experiencia en esto).

El modo de trabajo de laboratorio resultará extraño para la mayoría del personal del museo implicado en los procesos (Jørgensen). El laboratorio se convierte, pues, en una especie de experimento social en el sentido de que desafía la división habitual de conocimientos sobre el museo. La mayoría de las veces, los procesos de laboratorio se llevan a cabo en estrecha colaboración entre participantes de diferentes disciplinas, lo que en sí mismo puede representar un reto (si se reúnen únicamente profesionales de la cultura, será un completo fracaso). Por estas razones, los laboratorios normalmente involucran a grupos fuera del museo y, a menudo, las jerarquías regulares se confunden de modo que los no investigadores participan fundamentalmente planteando cuestionamientos sobre todo (Heller et al., 2015). Como tal, el laboratorio experimenta el hecho de que varios grupos externos a la institución pueden participar productivamente, no solo como representantes de una u otra comunidad o grupo social, sino como participantes activos en el proceso intelectual (von Bose et al., 2015, pp. 46–48).

En suma, la idea de laboratorio apunta a una comprensión de la investigación y el conocimiento como entidades dinámicas. Si el museo solía entenderse como el lugar al que poder acudir para conocer las cosas «con veracidad», la idea del laboratorio-museo sugiere que éste debería ser un espacio donde nosotros (un «nosotros» que incluya tanto al personal del museo como al público) participáramos en el conocimiento en proceso. Como tecnología productora de conocimiento, el laboratorio niega la autoridad del museo para establecer verdades absolutas respecto a sus objetos, y sugiere que la investigación producida en él, así como los objetos a su cargo, deben ser continuamente desafiados e insertados dentro de procesos inspirados y que afectan al mundo exterior al museo (Heller, 2015, pp. 25-26).

Parte de la museología crítica se ha ocupado de analizar cómo el conocimiento y las formas experienciales se hallan intrincadamente entrelazados. Diseñar una exposición no implica simplemente hacer tangible y accesible el conocimiento establecido. Cualquier tipo de materialización es, en sí misma, una forma de conocer, una forma particular de relacionarse con el mundo (Vogel, 1991; Hooper-Greenhill, 1992, pp. 191-197; Rogoff, 2003).

Por otro lado, la herramienta central para desestabilizar el enfoque – dado por sentado en la mayoría de los museos -, ha sido la inclusión del arte y los artistas en la realización de exposiciones. Desde el principio, los museos antropológicos e históricos colaboraron con artistas que cuestionaban la autoridad exclusiva del museo sobre la «autenticidad» y desenterraron partes incalculables de las historias de éstos y de sus colecciones. Más recientemente, han surgido en museos de historia natural instalaciones que se mueven en un ámbito entre gabinetes de curiosidad y arte conceptual, produciendo exposiciones que desafían nuestras expectativas habituales del museo como «sitio ordenado».

Sin embargo, cuando se piensa en las exposiciones como investigación, no solo es importante considerar el potencial crítico de la creación artística. El giro material, tanto en las humanidades como en las ciencias sociales, estimuló un renovado interés por la materialidad de los objetos y la capacidad de las cosas materiales para afectar el mundo social (Gell, 1998; Latour, 1999, 2005; Ingold, 2007). De repente, el arte y la investigación encontraron un terreno común para explorar las cualidades no semióticas de objetos y materiales.

Anita Herle (2013) describe cómo las colaboraciones con artistas se ven afectadas por los resultados de la exposición «Assembling Bodies», en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge. Ensamblar cuerpos se convirtió en un terreno común para que investigadores y artistas colaboraran en el tema principal de lo que constituye un cuerpo y lo que cuenta como cuerpo. Al participar en formas de ensamblar y yuxtaponer nuevas obras de arte y objetos de las colecciones, los artistas y el personal del museo se comprometieron a realizar nuevas interpretaciones de ambos cuerpos de materiales (ibid., 125-129).

Ken Arnold (2016) sugiere otro papel que el arte puede desempeñar a la hora de «revivir la investigación en museos». Arnold sostiene que el arte establece una relación con los objetos que va más allá del mero reconocimiento. La forma especial en que los museos nos piden que observemos las cosas (Alpers, 1991), convierte todo lo que se exhibe en un objeto de arte, rompiendo el enfoque fijo y de sentido común a través del cual normalmente nos acercamos al mundo que nos rodea. De esta forma, la exposición nos empuja a buscar otro tipo de expresividad en las cosas (Arnold, 2016).

Lo que la colaboración entre el arte y los artistas parece aportar a la realización de exposiciones es la capacidad de romper nuestra comprensión convencional con los objetos (Bouquet, 2000), para buscar otros universos que nos ofrezcan nuevos significados. En este sentido, el «arte» puede considerarse una estrategia para activar «una relación vertical con la niñez» (Andersson, 2014, p. 61); un estado en el que podamos ver el mundo como abierto y todavía inestable, en lugar de fijo y ordenado. Este efecto introduce una dinámica al medio expositivo que, a menudo, hoy se ha perdido. Lo que sugiere el nuevo tipo de relaciones arte-ciencia es que el conocimiento cambia constantemente. Esto no quiere decir que la experiencia sea trivial, o que todas las afirmaciones de la verdad sean iguales. Se trata, más bien, de señalar que la tarea de la investigación no es proteger las posiciones de conocimiento establecidas, sino buscar constantemente cosas nuevas para conocer. Por lo tanto, la presentación de la investigación también tiene que ser una representación sobre la dinámica de esa investigación.

Si bien las exposiciones, como ventana pública de los museos, naturalmente han sido una de las principales preocupaciones de los análisis de éste, otra vertiente de dicho análisis ha estado muy relacionada con la forma en que se crea el conocimiento en el museo, es decir, con los métodos que funcionan en él, y que son obra suya.

Nicholas Thomas (2016) argumenta que el trabajo en el museo, el que está basado en las colecciones, constituye un método en sí mismo. Thomas se centra en la labor concreta de la realización de una exposición: seleccionar objetos y decidir cuáles de ellos se consideran relevantes y por qué motivo. Para ello, define tres pasos en el trabajo curatorial: descubrimiento, búsqueda de objetos y relaciones en colecciones y archivos; subtitulado, poner palabras a los objetos; y yuxtaposición, mostrar un objeto junto a otros (ibid., págs. 100-114). Si bien estos «momentos» pueden parecer tareas tediosas, Thomas argumenta que instan al museólogo a explorar algunas de las categorías básicas desde las que entendemos nuestro mundo:

El método es el uso del objeto en la exploración de lo que estas categorías y distinciones pueden significar, de dónde vienen, dónde inducen a error y dónde siguen siendo útiles o inevitables. – (ibíd., pág. 106).

Lo interesante del argumento de Thomas es que los enfoques más metodológicos de la investigación enfatizarían la estructura y el rigor del museo, ya que el método parece permitir que la investigación se desvíe hacia otras direcciones. Trabajando con y a través de las colecciones, el investigador se distrae continuamente con las posibilidades que ofrecen los objetos. De este modo, se aleja constantemente de los marcos teóricos abstractos y se sumerge en las preguntas y posibilidades que imponen los objetos y el material de archivo relacionado con ellos (Thomas, 2010, p. 8; Bjerregaard, 2019). Esto significa que el museo como método evoca una serie de cuestiones, porque parte de las limitaciones de la colección. Es exactamente esta limitación, además de la calidad concreta de los objetos, lo que permite al curador formular nuevas preguntas y desarrollar ideas que van más allá de los marcos teóricos desde los que, a menudo, se plantea una investigación.

Otro acercamiento a las exposiciones como método ha sido en términos de aplicar exhibiciones para probar su validez teórica. Bruno Latour y Peter Weibel se han pronunciado en ese sentido con referencia a su exposición, «Making Things Public» (Latour, 2005; Weibel y Latour, 2007). Los museólogos/as argumentan que es «la naturaleza poco realista de las exposiciones» lo que hace del museo un buen espacio para experimentar de una manera que potencialmente puede convertirse en un fracaso. Por ello, la exposición debe plantear preguntas que, en última instancia, puedan ser probadas o falsificadas (Weibel y Latour, 2007, p. 96):

Una vez planteada esta pregunta, la única forma de experimentar con ella es realizando un experimento real con imágenes reales traídas al espacio imaginario del museo.

La exposición «Making Things Public» supuso, sobre todo, un rechazo a la ciencia modernista. Sin embargo, la instalación final fue concebida como un objeto de arte modernista. Según Weibel y Latour, el argumento general podría ser validado por la atracción del público hacia esta instalación final. Si la obra de arte modernista resultaba aún más convincente para el público que las otras – más abiertas y performativas – presentadas en la exposición, la muestra habría fallado en su argumentación (ibid., P. 106).

Esta forma de desafiar el modo en que la investigación se expresa y puede ser valorada por una audiencia de no pares, también parece permitir que dicha investigación se involucre en otros tipos de razonamiento y plantee preguntas que pueden perderse en la práctica científica más convencional. Lo que a menudo se piensa – como un problema intrínseco – es que el público siempre interpreta las exposiciones de manera diferente a lo que pretendían los creadores y que se expresan a través de medios menos necesarios que el texto. Por esta razón, es muy probable que la museología experimental pueda convertirse en una estrategia creativa que permita a las exposiciones dejar entrar perspectivas e ideas más innovadoras.

Consultas: info@evemuseos.com

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