Los «principios escenográficos» son la comprensión conceptual o teórica de cómo se diseña y produce la escenografía. Básicamente, son principios no escritos, ampliamente aceptados por los escenógrafos y el público. Al igual que con los dispositivos escenográficos, hay muchos principios de escenografía a tener en cuenta, por lo que, para no alejarnos del enfoque, sería interesante optar por considerar solo algunos que entendemos como fundamentales y que describiremos a continuación.
La experiencia de presenciar una actuación teatral es un sistema complejo de procesos cognitivos, pero se han realizado muchas investigaciones para tratar de analizar cómo se recibe y se comprende la representación. A diferencia de casi cualquier otra forma de experiencia humana, está implícito que se le solicitará a la audiencia que aporte su significado activamente a lo que se le presente en el acto teatral. En «The Cambridge Introduction to Scenography«, de McKinney y Butterworth (2009), se discuten «las características especiales del espacio escénico en el que todo lo que sucede se ofrece para la atención, recepción y consideración de la audiencia, y se presume que tiene algún tipo de efecto previsto o aporte de significado» (McKinney y Butterworth, 2009: 104). El significado no se crea en la intención del escenógrafo, sino en la recepción e interpretación de las personas que lo experimentan: la escenografía se define mejor «en su realización y ejecución más que en sus intenciones» (McKinney y Butterworth, 2009: 5). El significado de una obra de teatro es «producido» por el público, en lugar de ser «recibido o interpretado» (Knowles, 2004: 9). Cada miembro de la audiencia se ve afectado por sus experiencias y conocimientos culturales previos. Por lo tanto, la creación de significado personal (como sugiere su nombre) es individual, esto es, exclusiva del individuo, pero también se realiza de forma innata y natural, a menudo sin una previa consideración o discusión consciente.
Una teoría común para comprender la forma en que las audiencias dan sentido a la representación teatral es la semiótica: el estudio de los signos. La semiótica no es un campo de estudio exclusivamente teatral, sino que forma parte de la comprensión del significado de la audiencia en muchos otros ámbitos, como las artes ( literatura, cine, arte y diseño), las ciencias sociales, antropología y arquitectura. Un «signo», como se entiende en la teoría semiótica, es cualquier cosa que «representa» otra cosa. Dentro de los contextos de una representación teatral, incluso los objetos más mundanos y cotidianos pueden convertirse en un signo potencialmente cargado de variedad de significados. Elam (2002) ha estudiado extensamente la semiótica en el teatro y explica:
«Una mesa empleada en la representación dramática no suele diferir en ningún material o forma estructural del mueble en el que comen los miembros del público convencionalmente y, sin embargo, en cierto sentido se transforma: adquiere, por así decirlo, un conjunto de comillas» (Elam, 2002: 7).
Los signos no son solo visuales, en «The Basics of Semiotics«, Chandler (2005) nos explica cómo pueden tomar la forma de palabras, imágenes, sonidos, gestos y objetos (ibid, p2). Dentro de la teoría semiótica existen varios sistemas formalizados que categorizan diferentes tipos de signos y ofrecen una estructura al complejo proceso de su decodificación. Examinar detalladamente aquí estos sistemas sería muy extenso. Pero si deseas profundizar en la semiótica del teatro, te recomendamos los siguientes textos: Aston y Savona (2003) «El teatro como sistema de signos»; Chandler (2005) «Los fundamentos de la semiótica»; Elam (2002) «Semiótica del teatro y el drama»; y Knowles (2004) «Material de lectura: Teatro». Nosotros hemos adoptado una visión simplificada de la semiótica, buscando ejemplos de diseño de museos que operan a nivel simbólico, pero sin categorizarlos en diferentes tipos de signos o símbolos. Consideramos importante el proceso de creación de significado personal y el éxito del diseño de museos operando a nivel simbólico.
Emociones.
Algunos teóricos sienten que la semiótica no es el mejor sistema para comprender el proceso de creación de significado en la representación teatral. Frente a una excesiva acción cognitiva consciente por parte del espectador, la recepción de la escenografía y la respuesta a la interpretación es mucho más instintiva y subconsciente. McConachie y Hart (2006) explican que la mayoría de los científicos cognitivos reconocen que las emociones son fundamentales para la construcción del significado de las audiencias en la experiencia de la representación teatral:
«La ciencia cognitiva sugiere que la empatía y la respuesta emocional son cruciales para la experiencia del espectador, y también el tipo de decodificación que imagina la mayoría de los semióticos» (McConachie y Hart, 2006: 5).
Las emociones son fundamentales para las artes, tanto en la producción como en la recepción (Konijn, 1999: 172). La emoción no es solo un resultado posible de la representación teatral, sino que puede constituir el propósito o motivación clave. Algunas obras de arte, incluido el teatro, se crean a propósito para provocar una fuerte respuesta emocional de la audiencia (Brown y Novak, 2007: 13), respuesta que posee un valor terapéutico potencial, por lo que algunas personas asisten a las actuaciones con la intención o la esperanza de sentirse conmovidas (Brown y Novak, 2007: 13).
Al presenciar una representación teatral, la emoción puede producirse por fuentes u objetos en la ficción (es decir, el contenido) o de la fuente u objetos (es decir, en la forma). Se identifican cinco elementos como causa de emoción en el objeto: escenografía, texto, sonidos o música, efectos especiales y actuación de actores (Konjin, 1999: 176). Esto sugiere que la escenografía puede provocar (o contribuir a) una respuesta emocional en el espectador. Sin embargo, Konjin destaca que esas respuestas emocionales provienen más comúnmente de los objetos de la ficción (representación) que de la propia materialidad del objeto. Lo que nos ocupa son los valores emocionales en las experiencias de los museos, hasta qué punto son causados por la escenografía en el diseño, y en qué medida se derivan de los objetos o historias que se presentan.
Por otro lado, frente a los resultados emocionales en las representaciones artísticas se pueden aplicar tres tipos de consideraciones: positivas ( concentración, entusiasmo y admiración), negativas (confusión, irritación, aburrimiento) o empáticas (lástima, implicación, afecto) (Konijn, 1999: 178). Konijn descubrió que la empatía es una de las respuestas emocionales más intensamente experimentadas en el teatro. Al evaluar las interrelaciones entre las diferentes categorías de emociones, podemos identificar que la empatía está moderada e igualmente relacionada con todas, lo que implica que es «contagiosa con otras emociones» (o al revés) (Konijn, 1999: 187). La empatía se produce al presenciar la representación teatral casi instantáneamente y ayuda al espectador a comprender la narrativa. McConachie y Hart (2006) explican que la empatía es: «un modo de participación cognitiva que involucra neuronas de espejo en la mente/cerebro, permitiendo a los espectadores replicar las emociones del estado físico de un artista sin experimentar ese estado físico directamente» (McConachie y Hart, 2006: 5). La empatía permite a la audiencia conocer las emociones de un personaje, sin tener que encontrarse con esas emociones. A medida que muchos museos han ido optando por enfoques narrativos y explorando historias humanas, el papel de la empatía se ha convertido en un área crítica del valor de la experiencia de los visitantes. Necesitamos, por tanto, profundizar en la relación entre la narrativa y la empatía del visitante, revisando el impacto en nuestros museos del uso de la escenografía para mejorar el valor emocional en este estilo de interpretación.
El marco teatral.
Una construcción importante en la experiencia del teatro del público es la capacidad de reconocer el marco teatral, que es la forma en que se establecen el inicio y el final de la representación:
«Para todos los géneros, en todas las culturas, normalmente existen marcadores muy claros que señalan el comienzo y el final de una actuación pública» (Schechner, 2006: 240).
El encuadre de la representación teatral puede tomar una forma física, como es el arco del proscenio, u otros modos más psicológicos y abstractos de significar el comienzo y el final de la representación y los parámetros físicos del área de representación, como la atenuación de las luces o la disposición de la audiencia con relación al espacio escénico. Cualquiera que sea su forma, el marco teatral establece una separación distintiva del mundo real, permitiendo al teatro asumir grandes hazañas ilusorias» (Thorne, 2003: 47). Aronson (2005) describe un marco como una forma de organización visual que crea un espacio autónomo, y afirma que es la clave para la comprensión de la audiencia (Aronson, 2005: 90). McKinney y Butterworth (2009) explican que un marco también establece expectativas de una actuación:
«La naturaleza del enmarcado del espacio escénico y sus objetos contenidos sugiere y estimula las expectativas de la acción que está a punto de tener lugar» (McKinney y Butterworth, 2009: 104 ).
Un encuadre o marco ofrece una diferenciación lógica, permitiendo que la acción dentro del espacio escénico rompa las reglas de la realidad convencional y de lo que aceptamos como posible. La audiencia utiliza diferentes operaciones cognitivas para procesar lo que encuentra dentro del marco teatral, en comparación con las que se utilizan en la vida cotidiana. Aronson (2005) describe esto como una lógica interna, y explica que: «imparte un sentido de orden y una ontología consistente que nos permite comprender lo que vemos» (ibid, p90). La representación teatral puede optar por ser ilusoria, engañosa, exagerada y artificial (Davis y Postlewait, 2003: 8), y es la naturaleza enmarcadora del espacio escénico lo que le permite romper las convenciones de la realidad y el comportamiento normal. Dentro de un marco, los límites de la realidad y la lógica pueden desaparecer y los espectadores aceptarán y abrazarán estas nuevas posibilidades en aras de su disfrute y entretenimiento. A esto a veces se lo denomina «suspensión de la incredulidad», y el encuadre del espacio escénico puede ayudar a animar al espectador a conseguirlo (Thorne, 2003: 47).
La lógica racional.
Cuando un espectador suspende su incredulidad, anula la lógica racional, recibiendo la sensación de otra realidad en aras del entretenimiento y el disfrute. La suspensión voluntaria de la incredulidad no es un proceso para engañar a los espectadores haciéndoles creer que están presenciando una realidad distinta, sino que ayuda a explicar los fenómenos en los que el público puede «creer» en una realidad que desafía la lógica o la posibilidad real. Nos explica cómo podemos ser conmovidos por las acciones de un personaje que puede que nunca haya existido. Sin embargo, existen limitaciones a esta teoría y se ha cuestionado que si una persona ha suspendido la lógica para creer en una realidad presentada, ¿cómo puede permanecer alejada de ella para reaccionar ante sucesos fuera de dicha realidad creada? Recientemente, algunos estudiosos del teatro, basándose en los avances en la investigación de la neurociencia, han expandido o descartado el fenómeno de la suspensión voluntaria de la incredulidad. McConachie y Hart (2006) discuten la teoría de la «combinación conceptual» de Fauconnier y Turner (2002), que propone que las personas no están obligadas a separarse voluntaria y completamente de la realidad, sino que pueden combinar conceptos que provienen de diferentes áreas de la cognición. En el contexto del teatro de lectura, la combinación de conceptos sugiere que las audiencias pueden mantener la conciencia del entorno y el contexto, pero eligen no proyectarlos en un «espacio mental» (McConachie y Hart, 2006: 18). Este espacio mental se crea al aceptar el marco de actuación y permite a los espectadores disfrutar de la «duplicidad» o falsedad de la actuación (McConachie y Hart, 2006, 19). La combinación de conceptos vuelve a enfatizar sobre la importancia del encuadre, ya que sin este el espectador no creará el espacio mental que le permita aceptar y disfrutar de la interpretación sin dejar que las limitaciones y distracciones de la realidad se lo impidan. En artículos futuros analizaremos las formas en que se encuadran las experiencias de los museos que utilizan la escenografía, con una perspectiva que tiene el mismo efecto que en el teatro.
Recurso bibliográfico:
Jenniefer Gadsby (2014): Scenography in Museum Design: An examination of its current use, and its impact on visitors’ value of experience. Birmingham City University. Birmingham Institute of Art and Design.
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